Sel meetodil olen isegi Söödi loomingusse süüvinud umbes kahekümne aasta jooksul. Lemmikteosed on ajas muutunud, ent tõdemus Söödi loomingu unikaalsusest üha kinnistunud. Mis siis on see Söödile iseloomulik autoripositsioon, mille läbivalgustamine murraks lahti koodi ja annaks kergendava äratundmise, et just selles peitub tema loomingu kvintessents? Kas keegi teab? Kas autor isegi teab?
Elulugu
Sündisin 4. veebruaril 1934. aastal Paides Lai tänav 12 vannutatud advokaadi Andreas Leppiku perekonnas. Meid oli kolm last, mina olin keskmine. Erilist jõukust vanematel polnud, elasime kuni 1939. aastani üürilistena Paide linnaarsti dr Konstantin Söödi majas. Siis, vahetult enne Vene vägede sissemarssi Eestisse, kolisime ühte suuremasse korterisse, Tallinna maantee 13, kus minu ema koos teiste Paide prouadega organiseeris vene ohvitseridele midagi söögikoha taolist. Ohvitserid lõhnasid ohtralt Šipri (populaarne Vene lõhnaõli) ja maasikaseebi järele — see lõhn on mul siiani meeles. Hiljem olen kuulnud, et maasikaseep aitab hästi koide vastu.
Sellesse ajajärku jääb ka minu kokkupuude kinoga. Esimene film, mida elus nägin, oli Walt Disney „Lumivalgeke ja seitse pöialpoissi”. Järgmised filmid olid juba venelaste toodud, 1940. aasta suveõhtutel näidati neid Vallimäel tasuta linnarahvale. Filmid olid võõras keeles, sinakaks vireeritud pildiga ja mis mulle eriti huvitav, et lageda taeva all.
1940. aasta talvel pidime venelaste käsul oma Tallinna maantee korterist lahkuma. Mäletan, et oli jõululaupäeva õhtu, kui kolisime. Ema nuttis uues korteris pampude otsas, isa ei öelnud midagi, võttis pussi ja läks metsast kuuske tooma.
Selline elu kestis 1941. aasta suveni, kui 14. juuni ööl meie uksele koputati…
Katkend Andres Söödi enda käega kirjutatud eluloost.
Me teame, mis tol eesti rahva jaoks traagilisel ööl juhtus. Sellele perekonnale sai saatuslikuks pereisa Andreas Leppiku tegutsemine Vabadussõjalaste Liidu piirkondliku sekretärina Järvamaal 1933. aastal, mida toimikus tõlgendati kui „kihutuskoosolekute läbi viimist fašistliku diktatuuri kehtestamise poolt”. Algselt määratud otsus rasstreljat asendati hiljem kümneaastase vangilaagriga, mida Andreas Leppik lõpuni ei kandnud, sest suri 1945. aasta aprillis Novosibirski lähedal.
1942. aasta sügisel alustas kaheksa-aastane Andres oma haridusteed kohalikus Siberi algkoolis. Hoolimata võõrast kultuuri- ja keeleruumist, sujus õppimine edukalt — seda tõendavad õppeaasta lõpul saadud uhked Lenini-Stalini piltidega kaunistatud kiituskirjad. Võimalus Eestisse tagasi pöörduda avanes 1947. aastal. See tulek toimus pooleldi salaja, sest Andrese nime Punase Risti nimekirjades, mille alusel alaealisi tagasi Eestisse lubati, polnud. Juba Eestisse naasnuna adopteerisid poisi perekonnatuttavad ning perekonnanimi Leppik muudeti Söödiks. Tänu sellele vangerdusele õnnestus piisavalt jälgi segada ja Andres pääses tõenäoliselt teistkordsest küüditamisest 1949. aasta märtsis.
Kuus aastat elu Siberis jäi küll seljataha, ent jättis oma jälje. Sööt peab seda kõige raskemaks ajaks oma elus — aastaid kestev külm ja nälg tekitasid püsivat stressi, millel lõppu ei paistnud tulevat. Kõik Söödi hilisemad vägitükid, nagu filmimine 70-kraadises Antarktise pakases või ronimine kolaka Konvasega üle 7000 meetri kõrgusel merepinnast, jäävad põgusateks ekstreemelamusteks Siberi vintsutuste kõrval.
Pärast algkooli lõpetamist suundus Andres tehnikumi, sest keskkooli polnud tema kasuvanematel võimalik teda saata (keskkoolis oli tol ajal õppemaks). Tehnikumi valikul sai määravaks stipendiumi võimalus, mida pakkus Tartu Raudteetranspordi Tehnikum. Sööt lõpetas kooli 1954. aastal liikluse ja kaubaveo eriala diplomiga, mis tunnistas, et tal on tehnik-leitnandi aukraad ja pagunitel üks kupp.
Mis aga olulisem, kool õnnestus lõpetada kiitusega ja see tähendas vabastust kolmeaastasest kohustuslikust tööst raudteel ning võimalust astuda konkursiväliselt erialasesse kõrgemasse kooli. Andres valis välja Leningradi Raudteeinseneride Instituudi ja äärepealt olekski temast raudteelane saanud, kui — nagu armastas öelda Artur Alliksaar— pisiseigad ei määraks saatust. Nimelt enne kooliaasta algust, ühel augustikuu päeval jalutas Andres Tallinnas Russalka juures, kui märkas murdu uudistajaid. Selgus, et toimusid mängufilmi võtted. Kraanad, prožektorid, sihiteadlikud filmitegijad, udupeened näitlejad — kogu see kaadervärk, mis on inspireerinud nii paljusid filmitegijaid enne ja pärast Sööti, määras edasise elu.
Järgmisel päeval koputas Sööt juba kultuuriministeeriumi ametniku uksele, kes noore tulist soovi filmioperaatoriks õppida oluliselt jahutas. Moskva Riiklik Üleliiduline Kinematograafiainstituut oli tol ajal üks N Liidu prestiižsemaid koole, kuhu ilma riikliku suunamiseta peaaegu võimatu sisse saada. Suunamise jaoks tuli aga eelnevalt kogemusi omandada Tallinna Kinostuudios. Nii suunduski noor stuudio asedirektori Arkadi Pessegovi jutule, kes võttis Söödi tööle operaatori abiks ehk kastikandjaks.
1957. aastal õnnestus pärast mitmeid katseid soovitud erialale VGIKi õppima saada. Järgnevat viit õpinguaastat meenutab vanameister kui üht õnnelikumat aega oma elus — poliitikas valitses Hruštšovi sulaaeg, mis tähendas tihedamaid kontakte muu maailma filmieluga, Vene film elas üle õitsengut ning õppejõud, õpingukaaslased ja kogu kultuuriline keskkond mõjus inspireerivalt.
Sellest peale on Söödi elu lahutamatult seotud filmitegemisega või nagu ta ise ütleb: Elatud ajale mõeldes tundub, nagu polekski peale filmide midagi muud teinud… 1960. aastate algul töötas Sööt paljudes Nõukogude Liidu filmistuudiotes dokumentaalfilmide operaatorina (mõne filmi juures ka režissöörina), 1963—1972 Tallinnfilmis, 1972—1980 Eesti Telefilmis ning siis taas Tallinnfilmis kuni sealt koondamiseni aastal 1994. Pärast seda tegi filme oma firma MONOfilm alt, samuti koostööd teiste filmiettevõtetega.
Loomelugu
Selle eest, et minust hiljem jäägitu filmidokumentalist sai, tuleks tänada poola režissööre Kazimierz Karabaszi ja Krzysztof Kieślowskit, prantslasi Albert Lamorisse’i ja François Reichenbachi, kelle töödes avanes mulle dokumentaalfilmi poeesia ja võlu, sõnab Andres Sööt.
Siiski arvan selles tõdemuses aimuvat pigem austusavaldust dokumentalistika suurkujudele kui viidet Andres Söödi režissöörikäekirja kujundajatele. 1960. aastate lõpul, 1970-ndate algul esile kerkinud Eesti dokumentalistide põlvkond, sealhulgas Sööt, kujunes üsna suletud süsteemis, mistõttu maailma filmis toimuvate arengute mõju jäi nende loomingus sekundaarseks. Iga päev töötati tihedasti koos põlvkonnakaaslastega, üksteiselt õppides ja üksteist mõjutades. Ajaks, mil Soome televisiooni vahendusel sai sünkroonselt jälgida maailma filmielus toimuvat, oli enamiku Eesti dokumentalistide autorikäekiri juba sedavõrd selgelt välja kujunenud, et välismõju jäi üsna marginaalseks.
Andres Söödi oma tee otsing dokumentalistina väljendub juba tema VGIKi diplomifilmis „Kuldsed sarved” (Zolotõje roga, 1962). Sööt oli selleks ajaks võtnud operaatori assistendina osa kolme Tallinna Kinostuudio mängufilmi tegemisest („Pöördel”, 1957, rež Aleksandr Mandrõkin; „Juunikuu päevad”, 1957, rež Viktor Nevežin ja Kaljo Kiisk; „Kutsumata külalised”, 1959, rež Igor Jeltsov) ning jõudnud arusaamisele, et soovib avastada kaugeid maid ja meresid hoopis dokumentaalfilmi operaatorina. Nii filmis ta 1960. aastal Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi „Tsingi tootmine”, 1961 Dušanbe telestuudios ülevaatefilmi „Tadžikistan”, aastatel 1963—1964 Habarovskis täispika ülevaatefilmi „Kaug-Ida jutustusi” ning dokumentaalfilmi „Sahhalini kalastajad”. Diplomifilm sobitub orgaaniliselt viimati mainitute ritta, ainult selle erinevusega, et ta tegi selle nii operaatori kui režissöörina.
Filmi „Kuldsed sarved” keskse tegelase, Altai noormehe kogemuse kaudu juhatatakse vaataja sealsesse metsikusse loodusse ning tutvustatakse sealsete looduslähedast elulaadi. Filmi läbivad suurepäraselt pingestatud kaadrid põliselanike leidlikkusest põdrakarja kokkuajamisel eesmärgiga vabastada loomad ligi kümme kilo kaaluvatest sarveskulptuuridest. Tegevuses avalduvad kogukonna ajaga korjunud teadmised ja traditsioonid, sügav austus looduse vastu.
Filmi tehnilist keerukust arvestades — suurte karjade manööverdamine ning loomade liikumise jäädvustamine mitmest rakursist ja erineva suurusega plaanidega — eeldaks selle filmi puhul keskmise suurusega võttemeeskonna osalust. Tegelikult on tegu n-ö ühemehefilmiga.
Järgnevad aastad Tallinnfilmis andsid hulgaliselt tööd ringvaate Nõukogude Eesti operaatorina. Selle abil sai Sööt hoida end töös ja valmistuda ajaks, mil tuli rakendada kõik oma kutseoskused. Selline võimalus avanes Söödil koostöös Valeria Andersoniga dokumentaali „Kivine hällilaul” (1964) loomisel. Tegu on visuaal-muusikalise, täpse vormitunnetusega linalooga, mille õnnestumise tagas väga tugev meeskonnatöö (režissöör Valeria Anderson, stsenarist Tatjana Elmanovitš, operaator Andres Sööt, toimetaja Ülo Tambek, helilooja Jaan Rääts).
Aasta hiljem valmis Söödi režiidebüüt „Ruhnu” (1965). Juba on olemas Söödile nii omased teemad — väärtused ja nende sünd, ajalikkuse ja igavikulisuse suhestamine. Nõrkusehetkel loob inimene Jumala, ja tugevaks saades hülgab, kostab diktoritekst, millele kaadris järgneb Ruhnu kiriku aknaluukide sulgemine ja kaadri pimenemine. See näide omaaegsest metafoorist toob sisse Söödi kujundisüsteemi, milles aknad omandavad erilise kaalu piirimärkidena.
Igavikulistele teemadele vastandub tööstuslik kalapüük, mida saadavad kaunis ähvardavad orelihelid ning nõudlik klaveriklimberdus. Diktoritekstitagi on selge, et selles puudub inimese ja mere filosoofiline üleajaline suhe, on vaid rassimine ja viisaastakuplaani täitmine.
„Ruhnu” on ka mõtteline jätk peamiselt Eesti Kultuurfilmis tegutsenud Konstantin Märska lüürilistele mereelu-portreedele.
Filmi „511 paremat fotot Marsist” (1968) peetakse Söödi läbilöögiks ning sellest arvatakse tinglikult sulaperioodi algust Eesti dokumentalistikas. Autor tekitab filmis võõritusefekte Tallinna kohvikuelu kaadrite (pikantsed hetked, tabatud ajastuomaselt varjatud kaameraga) ning astronoomiaalase teadusteksti ja Artur Alliksaare luule kompileerimise teel. Tulemusena saavutatakse sürreaalne nägemus, milles argine muutub kordumatuks, lausa seletamatuks. Kohati kipub pilt illustreerima luules kuuldavat, mis on mõnevõrra ebahuvitavam kui kontrastist ja võõritusest tekkinud sulam.
„511 paremat fotot Marsist” mõjub tänapäevalgi värskelt ning paneb nõukogude korda kogenud inimese küsima, kuidas selline teos üldse tsensorite kontrolli läbis. Söödi kommentaaride kohaselt valmis filmi lõplik versioon vaevaliselt; filmi üle arutleti erinevates instantsides ja seda toimetati liigagi palju. Muidugi mõista tekitas filmis kõlav The Beatlesimuusika omaaegsetes tsensorites vastuseisu ning elu Marsil kirjeldav teadustekst töötas kui nõukogude elu metafoor. Õnneks jäi peamine siiski alles, kuigi lõivu maksti kohatise hälbimisega filmi kunstilise struktuuri loogikast.
Tänapäeval krestomaatiliseks peetav „511 paremat fotot Marsist” jäi üsna mitmeks aastaks Söödi loomingu üksildaseks eksperimendiks. Sööt pöördus endale juba tuttavate teemade poole: 1967. aastal valmis Ukraina dokumentaalfilmide stuudios „Mäkketõus”, 1969 said küpseks linalood „Kontinent kõigile” ja „Enderby valge maa” ning aasta hiljem „Jääriik” — Tallinnfilmis toodetud triloogia, mis loodud koostöös operaator Mati Kasega lõunapoolkeral Antarktika maailmajaos. Asukoha valik kõneleb enda eest — oli see ju ainus poliitiliselt neutraalne manner, kus keelatud igasugune militaarne tegevus, ning oludes, mis pani sealsed asunikud nii füüsiliselt kui vaimselt äärmuslikesse tingimustesse. Vastupidi tolleaegsetele ideoloogilistele ootustele puudub filmides Nõukogude ekspeditsiooniliikmete heroiseerimine ning pateetika. Igavikulist mõõdet pakuvad filmide „Enderby valge maa” ja „Jääriik” muusikaline kujundus heliloojaArvo Pärdilt ning Terra Australise säravvalge ilu.
„Enderby valge maa” tegemisel käis meeskond Antarktise kõrgplatool, kõige külmemas punktis maakeral. Filmi vürtsitavad söödilikult võõritavad kaadrid interjööridest, mille seinu ehivad valged kased ja pääsusabad või aknalaual kasvatatavad tomatid, et vähegi korvata jäämandri värvi- ja häältenälga. Kõlama jääb üldinimlik sõnum — Antarktis ühendab, sest selles üksildases kohas saab loota ainult teisele inimesele.
Filmis „Jääriik” joonistub Antarktika välja kui esteetiline fenomen — igavese vaikuse ja tardumuse maa ja selle mandriosa lühike suvi, mil suletud manner paljastab oma kaunimad aarded. Pikad kaadrid muinasjutulistest jäädüünidest, imepeened valguspeegeldused ning lustlikult kihav looduskeskkond loovad nauditava loodusfilmi, mis vaba liigsest populaarteaduslikust ballastist.
Seda filmi saatis erakordne publikumenu; „Jääriiki” näidati Kesktelevisiooni I programmi populaarsetes saadetes „Vokrug sveta” ja „V mire životnõh” ning mitmesugustes dokumentaalfilmide rubriikides ja võib arvata, et film kogus televiisorite ette kümneid miljoneid N Liidu vaatajaid. „Jääriik” pälvis tähelepanu rahvusvaheliseltki, selle tunnistuseks on 1972. aastal saadud hõbemedal VIII lühifilmide festivalil Argentinas.
1970. aastate algul saabunud edu kinkis Andres Söödile suuremad vabadused ja õigused filmikroonika tegemisel. Peale operaatoritöö jäi nüüdsest tema kanda ka ülesvõetud materjalist terviku kokkupanek ehk režissööritöö. Möödusid veel aastad täis igapäevast filmitööd, kui kümnendi keskpaigast saab Andres Söödi loomingus alguse erakordselt viljakas periood. Üksteise järel jõudsid ekraanile filigraansed autorifilmid, mis tänaseks ei kuulu üksnes Eesti kullavaramusse, vaid kannatavad vabalt välja võrdluse maailma dokumentalistika paremikuga.
Andres Sööt oli selleks ajaks korjanud professionaalseid kogemusi ning kujundanud isikupärast maailmapilti kakskümmend aastat.
