Georgica (1998)

PEETER TOROP: Identiteedi aegruumist “Georgica” näitel

Sulev Keeduse “Georgica” pakub väga hea filmina dialoogi võimalust õige mitmes mõttes. Osana oma ajastu kultuurist pakub ta tänapäevast versiooni identiteediotsingute võimalustest. Teiselt poolt kerkivad selle filmiga seoses esile mõned üldisemad filmikunstiga ja laiemalt kogu tekstikultuuriga seotud probleemid. Identiteedi ja seega mina-olemise kujundamine/kujunemine on iga kultuuri jaoks ja iga kultuuri sees tähtis protsess. Kuid selle protsessi tavapärasuse muutumine on märk kultuuri kui elukeskkonna muutumisest. “Georgica” sünopsises on öeldud, et filmi tegevusaeg on Aafrika enne Esimest maailmasõda ja Eesti pärast Teist maailmasõda. Just sellesse murrangulisse aega paigutub kultuuriantropoloog Margaret Mead, kes eristab kultuuride arengus ja individuaalsete identiteetide tekkes kolme seotud etappi. Kõigepealt  p o s t f i g u r a t i i v s e d  ehk vanematelt lastele pärandatavad kultuurid ja koos sellega identiteedid. See eeldab ühtset ja enamasti rahvuskultuurilist ümbrust, kus kultuuri kultiveerimine käib kaasas vilja- ja loomakasvatuse, mesilaste pidamise ja muu maaga siduva tegevuse kaudu. Nende tegevuste tsükliline korduvus tagab kogemuse säilimise ja arendamise — seega ka tihedad suhted erinevate põlvkondade vahel ning kõrgeealiste autoriteedi. Kuid viimasest maailmasõjast ja koloniaalsüsteemi lagunemisest tingitud migratsiooniprotsessid on põhjuseks  k o f i g u r a t I I v s e t e   kultuuride tekkimisele. Perede väljarändamised muudavad võõral maal suhteid põlvkondade vahel. Noored kohanevad uute keele- ja kultuurioludega kiiremini, samuti uues ümbruses sündinud lapsed. Vanade osaks jääb kodune elu või piiratud sotsiaalne aktiivsus. Nende prestiizh on minevikuline, seotud rahvusliku pärandi tundmise ja kultiveerimisega. Kuid suhtumine pärandisse on muutunud kakskultuuriliseks. Kuni eksisteerib diglossia, keelelise suhtlemise funktsionaalne jagunemine kodukeeleks ja töökeeleks ehk sotsiaalse suhtlemise keeleks, seni on põlvkondade suhted tasakaalus ja vanadel on veel oma elav roll etendada. Kui aga areng viib bilingvismini, kahe keele võrdse valdamiseni, hakkab ka kodukeel muutuma. Bilingvism võõral maal on assimilatsiooni märk ning laste ja kolmanda põlvkonna keeleline areng näitab juba selgesti uue keele eelistamist ja selliste nähtustega tutvumist, millest oma esivanemate keeles enam rääkidagi ei osata. Vanavanemate tarkus konserveerub, kuid jääb veel siiski identiteedi seisukohast oluliseks. Umbes sama loogika kehtib migratsiooni mõiste asendamisel uue tehnoloogia mõistega, mis samuti loob eelised noorematele. Tulevikukultuuriks aga nimetas M. Mead  p r e f i g u r a t i i v s e t   kultuuri, kus identiteet luuakse subkultuurilisel alusel või hoopis juhuslike mõjutuste meelevallas. Vanemad õpivad siin lastelt. Rahvusvahelises majandustegevuses ja sotsiaalsetes suhetes ei toimi enam piirid ning teatud ajaks kaotavad oma tähtsuse juured. Kuid juhuslikkuse identiteet loob soodsa pinnase uuteks identiteediotsinguteks, sest rahvusliku identiteedi asendumine sotsiaalse, subkultuurilise või individuaalpsühholoogilise identiteediga toob kaasa identiteetide vahetamise ja vaheldumise. Ei vähenda aga vajadust identiteedi järele.

Identiteet on ka tekstidel, millest kultuur koosneb. Selle identiteedi tagavad autor ja teksti terviklikkus, struktuurne ühtsus. Et aga viimaste kümnendite probleemideks on kultuuritekstide detsentreeritus, fragmentaarsus, mosaiiksus, avatus, lõpetamatus jne, siis on vastukaaluks alati eksisteerinud ja viimastel aastatel isegi aktiviseerunud tervikuanalüüs ja püüdlemine tervikkäsitlustele. Ühelt poolt võib rääkida lugemise (seega igasuguse kultuuritarbimise) eetikast ehk “eetilisest momendist lugemisaktis”, mille esimeseks tunnuseks on vastutustundlikkus ja respekt loetava suhtes ning teiseks tunnuseks impulss kõlbeliseks käitumiseks, st eelkõige poliitilisest angazheeritusest vabanemiseks (J. Hillis Miller. The Ethics of Reading. Kant, de Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin. New York: Columbia University Press, 1987, lk 4). Üks taidetekstide missioone kultuuris ongi ju triviaalsusest ja utilitarismist vabastamine.

Filmina on “Georgica” ise kultuuritekst, kuid selle teksti sees toimub Vergiliuse “Georgica” lugemine-tõlkimine-interpreteerimine ja mis kõige olulisem — teatud vastuvõtjale kindla eesmärgiga adresseerimine. Nii on meil tegemist kahe sõnumiga. Üks läkitatakse filmi sees, teine läkitus on film ise. Filmi kujundimaailma jaoks tähendab see mitme kujundisüsteemi kooseksisteerimist. “Georgica” on tulvil  a p r i o o r s e i d  k u j u n d e i d, st üldtuntud märke, mille sümboolsus on arusaadav ka siis, kui vaataja hoomab vaid ühte mitmest võimalikust tähendusest. Tuntud märkide taustal torkavad enam silma  p r o t s e s s u a a l s e d  k u j u n d i d, mis kontseptualiseerivad filmi, muutes argikäitumise ritualiseerituks ja filmi märgisüsteemi loovaks. Nii on orelimäng, kantslist kõnelemine, redelil ronimine, hääle salvestamine ja salvestuste kuulamine, ümberriietumine jne seotud ühe ja sama märgiloomemehhanismiga. Kõigele lisaks tuleb eristada ka  a p o s t e r i o o r s e t   k u j u n d l i k k u s t, mis muudab filmi kui terviku makrokujundiks, näiteks allegooriaks, või antud juhul sümboliks. On ju “Georgica” pealkirjana mitmetähenduslik märk. Vergiliuse lugemine-tõlkimine, sellest lugemisest ja tõlkimisest jutustamine ning film ise kui “Georgica” laulude lineaarne esitamine (lugemine ja lehekülgede pööramine) moodustavad simultaanse terviku. “Georgica” Vergiliuse ja rooma kultuuri jaoks, “Georgica” filmi tegelaste (nii Jakubi kui wakambade) jaoks, “Georgica” Keeduse ja läbi tema meie jaoks moodustavad samuti terviku nagu moodustavad terviku ka luulelisus ja loolisus, Vergiliuse “Georgica” tekst ja eshatoloogiline- apokalüptiline filmilugu.

Kõrvuti lugemise eetikaga tuleks teiselt poolt meenutada suurte narratiivide kriisi ja ehk laiemalt narratiivsuse kriisi üldse. Reaalse ja kujuteldava vahekorras, tegelikkuse identifitseerimises imaginaarses on raske kokku viia mingil viisil nähtut (seeing as) ja tegelikult nähtavat (actual seeing: R. Kearney. The Crisis of Narrative in Contemporary Culture. — Metaphilosophy 1997, vol 28, no 3, lk 191). See omakorda tõstatab uutmoodi vaatleja või jutustaja küsimuse. See on ebausaldatava jutustaja küsimus, mis eristub ebausaldatava narratiivi analüüsis. Samas ei tohi seda küsimust segi ajada narratiivi teadliku avatuse ja ebamäärasuse kui poeetika võttega ning teksti struktuuri peidetud (implitsiitse) autori küsimusega. Nii filmi kui ka kirjanduse puhul tähendab jutustaja ebausaldatavus vajadust eristada esiplaanil olevat (nähtavat) ja tagaplaanile jäävat (varjatud) jutustajat ning mõlema puhul tuleb omakorda eristada jutustaja kontrollitavust või kontrollimatust, mis jällegi sõltub implitsiitse autori rollist teksti struktuuris (vt põhjalikumalt: G. Currie. Unreliability Refigured: Narrative in Literature and Film. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1995, k 53, nr 1, lk 19—27).

“Georgica” kontseptsiooni mõtestamise seisukohalt on jutustamise viis oluline ning komponeeritud sellisena, et verbaalse jutu kontrollitavus tagatakse paralingvistiliste vahenditega (hingamine, pilk, zhestid, liikumine, häälitsemine), assotsiatiivsusega (rääkimisajendeid ja teemasid põhjustavate esemete, kehaosade, maastike jms näitamisega) ning visuaalse aegruumilise kompositsiooniga. Oma orienteeritusega kõigile meeltele moodustab film pertseptiivse töötava terviku, mis sobib hästi illustreerima Nelson Goodmani tuntud mõtet: “Kontseptsioon pertseptsioonita on tühi, pertseptsioon kontseptsioonita on pime” (N.Goodman. Ways of Worldmaking. Hassocks: The Harvester Press, 1978, lk 6). Siit jõuamegi selle terviku struktuurse eripärani, mis on ehk kõige rohkem kontseptualiseeritud ja mille kaudu tähtsustuvad enam ka üksikud elemendid.

Kronotoobilisus

Jutustamine on aegruumiline tegevus ning filmi nagu muidki kultuuritekste analüüsides võib ta viia vastavusse universaalse kronotoobilise struktuuriga. Jutustav tekst vajab üldjuhul paika sündmuste toimumiseks ning see paik võib olla lihtsalt sündmuste taustana kirjeldatud. Igasugune lugu leiab aset mingis ajas(tus) ja ruumis, mis on kujutatud teatud tegelikkusena, ja seega võime rääkida  t o p o g r a a f i l i s e s t   k r o n o t o o b i s t. See omaette, rohkem kujutatud kui jutustatud aegruum on vaid üks kronotoobiline tasand, milles me ei pruugi aimata autorit. Filmi puhul võiks öelda, et see on kaamera vaatepunkt, tehnilise vahendaja presenteeriv tegevus. Kuid omaette kronotoobitasandi moodustab p s ü h h o l o o g i l i n e   a e g r u u m  ehk jutustaja või tegelaste vaatepunktide süsteem. Sel tasandil võib rääkida mitmest ajast ja ruumist, sõltuvalt psühholoogiliste maailmade hulgast. Neid maailmade erinevusi võib markeerida rakursiga, seest või väljast vaatamisega, tonaalsusega jne. See on subjekti olemise viisi ja tema maailmapilti vahendav tasand. Ja lõpuks  m e t a f ü ü s i l i n e   k r o n o t o o p, mis on kontseptsiooni loomise, implitsiitse autori tasand.

Kuigi kronotoobi mõiste tuli Mihhail Bahtini töödes käibele juba enne viimast maailmasõda, on huvi tema vastu uuesti tõusmas seoses intersemiootilise analüüsiga, s.o erinevates märgisüsteemides samaaegselt eksisteerivate tekstide või mitut märgisüsteemi (diskursust, meediumi) ühendavate tekstide ühtseks kirjeldamiseks. Kronotoobilisus annab tekstide materjalist sõltumatu struktureerimisviisi tõttu tervikumõõtme, mille järele on pihustunud kultuuritekstide ajastul suur nõudmine. Seetõttu on loomulik, et kronotoobilises analüüsis nähakse võimalust leida tervikumõõde nii “normaalkronotoobilistele” (Normal Chronotop) kui ka lõhestunud ehk “õuduskronotoobiga” (Horror Chronotop) filmidele (T. A. Rosolowski. The Chronotopic Restructuring of Gaze in Film. Arizona Quarterly 1996, k 52, nr 2, lk 109).

Kronotoobilisusega on tihedalt seotud ikoonilisus ja asjaolu, et ikoonilised märgid toimivad teksti erinevatel tasanditel erinevalt (W. M. Osadnik. Some Remarks on the Nature and Representation of Space and Time in Verbal Art, Theatre and Cinema. S. European Journal for Semiotic Studies 1994, k 6, nr 1—2). Samas toetub sellisele ternaarsusele isiksuslik ruumikäsitus, millele vastavalt võib isiku ruumi vaadelda kooslusena keha- ja esemekesksest elamisruumist (lived space), psühholoogilisest isiklikust ruumist (personal space) ja piiriga teispoolsusesse seotud eksistentsiaalsest ruumist (existential space: R. A. Etlin. Aesthetics and the Spatial Sense of Self. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1998, k 56, nr 1, lk 2 jj). Kaht viimast aspekti ühendama sobib meeldetuletus kultuuri ühe määratlemisvõimaluse kohta — sümbolite süsteemina. Sellest lähtuvalt on kultuur vahend, mille abil me loome tähendusi, maailma tähenduslikkust endi jaoks ja endi tähenduslikkust maailma jaoks. Järelikult on sümboolika mõtestamisel filmis ka kronotoobiline aspekt ning see seostub tihedalt identifitseerimise ja identiteedi teemaga (vrd: A. P. Cohen. Culture as Identity: An Anthropologist’s View. New Literary History 1993, vol 24, lk 196). Et kronotoobilist struktuuri paremini mõista, võib alustada aja ja ruumi lahutatud kirjeldamisest. Madis Kõiv on stsenaristina kirjutanud ühes oma teises, Eesti esimesele ärkamisajale pühendatud töös: “1) isama võib olla see pilt, mis mulle praegu on ette visatud, millesse ma ise olen sisse visatud nii, et ta paistab mulle ettevisatuna.

2) isama kui piltide hulk, mille aja-funktsioon T annab, ja seepärast võib teda mõista aja-funktsiooni endana. Ta on temaga esindatud”(M. Kõiv. Was ist des Esten Philosophie: Metafilosoofiline mõtisklus. Akadeemia 1999, nr 11, lk 2461).

“Georgica” ruum

Tegevuspaigaks on saar keelutsoonis, nagu filmi algul vene ja eesti keeles teatatakse ja kaardil näidatakse. Saar on lennuväe polügoon ja samas Jakubi elupaik (angaaris).

SAAR on okupeeritud ehk deterritorialiseeritud, peategelane elab angaaris ja nimetab lennukit oma jumalaks. Saarel on lagunenud KIRIK. Ja saar on jagatud ruutudeks, mida pommitavad lennukid, kuid need ruudud moodustavad ka Jakubi mälukaardi.

AAFRIKA on maa, kus Jakub on kuus aastat kirikut ehitanud, kuid valmis pole saanud. Misjonärina oli Jakub seda maad ristimas, tõlkijana tahab ta sellele maale õnnistust saada.

LAEV ehk surnud rahvuskaaslaste hinged ja meri kui maa ja põld.

TORN, mille täitmine siloga annab õiguse maa peale tagasi minna. Ja mille tipus on vaatluspunkt.

MAA kui Vergiliuse “Georgica” sakraliseeritud ja apokalüptiliselt Jakubile naasev Jaakobi redeli kaudu.

Seega näidatakse vaatajale põhiliselt kaht reaalset geograafilist ruumi saare ja Aafrika näol ning rida tinglikke ruume kiriku, angaari, kaardiruudustiku ja hingede laeva näol. Näidatakse ka poisi ja tema ema maailma raudteel ja vagunelamus. Ja jutustatakse tõotatud maast (vihjega Piiblile ja “Georgicale”).

“Georgica” aeg

Minevik I ehk oma saar, kus kasvasid puud, elasid inimesed ja olid majad.

Minevik II ehk õpingud Saksamaal Leipzigis ja misjonäriks saamine.

Minevik III ehk Aafrika oma ambivalentsusega oikumeenilisest ristimiselamusest ja kiriku ehitamisest erootiliste mälestusteni.

Minevik IV ehk Vergiliuse “Georgica” aeg.

Olevik ratsionaalsena kui äravõetud saar ja irratsionaalsena kui hingede elu laevas ja teenimine kirikutornis silo tehes.

Olevik eshatoloogilisena kui tornist maa peale langemine.

Olevik “Georgica” lugemisena, liikumisena laulude kaupa põlluharimiselt mesinduseni ja mesilaste päästmise motiiv finaalis (ja mesilaste sakraalne roll sümboolikas).

Tulevik I ehk “Georgica” lugemisest sündiv uus ajastu Aafrikas.

Tulevik II ehk apokalüptiline saare tagastamine.

“Georgica” aegruum

Aja- ja ruumiaspektide loetelu saaks veel jätkata sümboolikast lähtudes. Osalt olen sellele vihjanud oma eelmises artiklis TMK (5/1999). Muidugi see sümboolika ei mineta oma olulisust ka terviklikuma pildi tekkimisel filmist. Kronotoobilisel lähenemisel saame viidatud ajad ja ruumid koondada põhiteema ümber. Selleks põhiteemaks tundub olevat identiteedi ja selle otsimise-saavutamise väärtustamine.

1. Topograafilise kronotoobi tasandil on meil tegemist topoklasmiga ehk paiga destruktsiooniga. See tähendab, et deterritorialiseerimisega on hävitatud paiga identiteet, saar on muudetud ruutudeks ja selle hävitamine jätkub pommitamistega. Teiselt poolt on saarel kirik, kus lauldakse ja tehakse loomade hääli; kirikutorn, kuhu kogutakse silo (mida tallab hobune Misjonär) ja mille tipus on vaatluspunkt. Jakub on teeninud jumalat misjonärina, teenib nüüd kirikutornis uut jumalat (viidates lennukile) ja teenib samas kirikutornis silo tehes oma saare surnud rahvast, kelle hinged pesitsevad laevavrakis. Seega teenib ta vastandlikke jumalaid ja esindab LÕHESTUNUD IDENTITEETI. Liikuvad pildid Aafrikast ja fotod näitavad ka tolle perioodi vastuolulisust. Nagu ka vihje jumala või wakamba nõidade ärapahandamisest. Võimendab seda teemat erinevate keelte kasutamine.

Psühholoogilise kronotoobi tasandil leiab aset KOMPENSATOORSE IDENTITEEDI loomine. Jakub suunab vaatluspostist oma kodusaare pommitamist, kuid samas täiendab ruudustikku mälupiltidega. Samamoodi ühendab ta religioosse talituse orgiastliku riitusega. Iseloomulik on hääle salvestamise tekst: “GUTEN TAG. HIER SPRICHT MISSIONÄR JAKUB... Täna ristime ühe wakambanaga Maecenaseks ja siis kargame ringmängu ümber tule nagu mesilased emälinnu ümber.” Ja selle uue wakambaga teeb Jakub tornis misjonitööd. Aafrikasse viis ta wakambade jaoks võõrast jumalat. Selleks oli vaja kõigepealt kodust oma jumalate juurest lahkuda ja Saksamaal õppida. Nüüd tõlgib ta Piibli asemel hoopis põllumeeste raamatut ladina keelest: “Ja mina tien temä suahiili kielde ümber... Siis wakambad loevad sedä ja tahtvad sama maatööd tehä... Ja siis tuleb rõem... ja rahu... Ja rikkus tuleb ka... Nõnna on Vergilius kirja pand… Sie piästab... Ja sie tieb wakambad õndsast oma maal... sial Aafrikas... enne kui nad taiva oma jummaläte ette lähevad... Aamen...”

Niisiis ühinevad Jakubi teadvuses “Georgica” maa, wakambade maa ja saar. Kuid saare mentaalne territoorium koondub maa ja taeva vahele — silo täis kirikutorni. Mälestused ühelt poolt, lubadused kadunud hingedele teiselt poolt muudavad silotegemise topoteraapiliseks, uut paigasuhet kultiveerivaks tegevuseks. Seega on kompensatoorne identiteet illusoorne: “Ja kui sina tuled, minä näitan, sie on sinu... Ja sinä tule seie, tule seie... Sie on sinu põld... Ja vili pääl... Ja kasvab... Ja juba kollasesttõmband ja sina tule ja akka leikama… Küll mina kõik seal toimetan...”. Toimetamise tulemus peaks olema maa tagasisaamine: “Varsti on torn silo täis, siis me meneme sinne alla... Sinne einama piale jalutama... Ja juoksma ... ja traavi laskma ja ... püherdama einä pial ja päike paistab meile piale siel all... Ja sial on ia... Sinna meie meneme... sies on vabadus käe... Ei tüöd enam kedagist... Lust ja laulupidu... Deus nobis haec otia faciet (Jumal annab meile selle puhkuse.)”

Metafüüsilise kronotoobi tasandil sünnib apokalüptiline TAASLOODUD IDENTITEET. Jakub sai selle redelialuse maa, mis Piiblis Jaakobile lubati. Ja pärast kukkumist tornist algab filmis “Georgica” neljas laul, mis on Vergiliusel mesindusest ja mis algab Jakubi viimaste sõnadega Maecenasele: “Piasta mesilised.” Maa omaks saades reterritorialiseerib Jakub saare, ta on omal maal oma heade vaimude hoole all ja mesilased ja lahkuv Maecenas jäävad ootama oma aega.

Identiteedi aegruumis sakraliseerub maa koduna, aiana, põlluna ja oma jumalate meelevallana. Selle identiteedi lõhkumine enda ja oma maa suhetes on sama palju karistatav kui tungimine võõra identiteedi ruumi. Seetõttu on sarnastavaid seoseid ka Jakubi ja poisi ema vahel. Ning seetõttu on “Georgica” kompositsiooni järgiv filmilugu tegelikult selle raamatu eitus topograafilises aegruumis, katse see mentaalselt omaks võtta psühholoogilises aegruumis ja apokalüptiline lootus metafüüsilises kronotoobis. Identiteedi kaotamine on traagiline, identiteedita olemine, selle puudumise kompenseerimise vajadus on veelgi traagilisemad. S. Keeduse filmi kummastatud maailmas on identiteet mäletamise — olemise — lootuse teljel paiknev käitumisstrateegia, milles on kõrvuti ratsionaalne ja irratsionaalne, teadvustatu ja teadvustamata. Inimese sisemine ebakõla muudab selles filmis ümbritsevat maailma sama palju kui poliitiline ebakõla lennukipommide näol. Vägivald oma loomuse ja vägivald isamaa kallal, oma ja võõras vägivald on identiteedile, seega harmoonilisele olemisele ja eneseteadvustamisele võrdselt ohtlikud. Järelikult ongi lootus maa sakraalsuses, evangelist Johannese lootuses, et nisuiva maa sisse langeb ja sureb tulevase ärkamise ja viljakandmise nimel ja ei jää mitte üksi.