Hobuse aasta (1991)

Filmitegemise oludest laulva revolutsiooni ajal

Jaanus Kulli hindab kõrgelt Andres Söödi järjekindlust Eesti lähiajaloo kroonikakirjutajana filmiloojatele rasketes oludes.

"Juba 1988 oli selge, et kinoringvaade Eestis läheb hingusele. Moskva filmiraha hakkas ära vajuma, n-ö kohalik raha - küll veel rublad - kulus eelkõige leivale ja bensiinile. Filmitegemisest Nõukogude Eestis oli saanud teisejärguline luksus. Ehk hullude lõbu. 
Ometi just eelmise kümnendi vahetus Eestis oli igale dokumentalistile tõeline maiuspala. Aega mõõdeti siis mitte päevade, vaid tundidega. Baltikum oli kuum teema ja vähemasti kord nädalas uudis kui mitte esiuudis maailma telekanalites.

Kuid piiritaguste kaamerameeste juhukäikudest Eestisse dokumentaalfilmi arhiivi vaevalt jälgi on jäänud. Eks ikka tuldud siia selleks, et põnev materjal kodumaal maha müüa ja head raha teenida. Mis ju arusaadav. Umbes nii see vist oli, et enamik meie dokumentaliste imes Toompeal või ükskõik kus näppu ning vaatas lihtsalt pealt, kuidas kolleegid võõrsilt silme alt leiva ära viisid. Välja arvatud need, kes töötasid Eesti Televisioonis või selle heaks."
Kulli, J. (2001). Ärkamisaeg viis aastat hiljem [A. Söödi dokumentaalfilmidest „Möödunud sajandi Eestist“, „Hobuse aasta“, „Draakoni aasta“]. Teater. Muusika. Kino, nr 11, lk 67.  

Filmist kriitiku pilguga

Karol Ansip: „„Hobuse aasta“ on mõtteline järg „Draakoni aastale“, samuti Hiina horoskoobi järgi nime saanud aastakroonikale. „Ainult kui „Draakoni aastas“ jälgitav 1987. aasta oli kantud kartmatust vabaduseufooriast, siis 1990. aastal ilmutab hobune märksa suuremat pragmaatilisust ja kriitilist meelt. Eesti NSV iseseisvusvõitlus tõi kaasa hinnatõusu, üha pikenevad järjekorrad ja talongimajanduse. Likvideeriti küll kommunistliku partei ainuvõim, valiti Eesti Kongress eesmärgiga taastada Eesti Vabariik, võeti kasutusele Eesti Vabariigi nimetus ning rahvuslik sümboolika jne, kuid õhus virvendab pinget ning poliitilised vastandused pole enam nii selged – vabadusjuubeldus on asendunud skepsisega.
Ängi osalisekski lammutamiseks kasutab Sööt diktoriteksti autorina humorist Toomas Kalli, kelle andekas sõnaseadmisoskus tekitab pildimaterjaliga haakudes arvukalt vaimukaid kontraste. Ent võõrandumine ei haju, vaid pigem kinnistab oma positsioone.
„Hobuse aasta“ kujundisüsteemis kasutatakse piiri ja suletuse sümboleid – katkistest taradest sissepiilumist, suletud laudadega kinni löödud poelette jne. Aken kui sümbol on Söödi jaoks alati olnud märgilise tähenduse kandja, „Hobuse aastas“ eksponeeritakse arvukalt kioskite aknaavausi, mis on täis rämpstoitu ja poolalasti naiste postereid. Vabadus pole idüll!“
Ansip, K. (2014). Aegumatu klassika läbi kahe sajandi II. Andres Söödi elu- ja loomelugu. Teater. Muusika. Kino, nr 3, lk 90-91.

Ühes oma varasemas Söödi dokumentaalfilme käsitlevas artiklis analüüsib Karol Ansip „Hobuse aastat“ põhjalikumalt, käsitledes seda rööbiti „Draakoni aastaga“: „Paneb imestama autori julgus teha kroonikat niivõrd lühikese ajalise distantsiga nagu “Draakoni aasta” (1989. aastal valminud film 1988. aasta sündmustest) ja “Hobuse aasta” (aastast 1990, valminud 1991). Aasta, mis mõlema filmi puhul on kulunud filmikroonika valmimisele, on tegelikult optimaalne aeg postproduktsiooniks, mis tähendab, et autor pole filmi monteerides lasknud end eriti mõjutada tekkivatest ajaloolistest valmishinnangutest. Seetõttu saab Söödi puhul rääkida “objektiivsest” kroonikast vaid teatud reservatsioonidega. Kuid Sööt näikse teadvat, et iga süsteem on paratamatult lahutamatu tema autorist. Kui vaadata “Draakoni aastat” ja “Hobuse aastat” tähelepanelikult, siis ilmneb, kuivõrd  o m a  l u g u  autor ajaloosündmuste taustal jutustab. 

Esmapilgul torkab silma, et mõlemad filmid arendavad ja kordavad sarnaseid teemasid. Näiteks juba “Draakoni aastas” käsitletakse alkoholivastase võitluse neljandat aastat, mil isamaaliste laulude rütmis ning miilitsa range järelevalve all kulgesid lõputud viinasabad. “Hobuse aastas” filmib Sööt varjatud kaameraga aknast sisse piiluvaid tüüpe. Ning jätab vaataja tükiks ajaks vastuseta, mis on nõnda groteskse käitumise põhjustaja. Mis muud, kui viinapoe suletud uksed. Eks need ikka vahel avane ka, aga ainult valitutele. See autori poolt filmis kasutatud meetod on tegelikult juba tuttav dokumentaalfilmist “511 paremat fotot Marsist” (1969), mil ta püüdis varjatud kaamerasse inimeste mikroilmeid ning looritas sündmuste loogilis-põhjuslikku korda.

Üks “Hobuse aastas” olev panoraam justkui koondab neid teemasid, mida autor kahes kroonikas vaatleb. Söödi kaamera liigub Harju tänava varemetelt Toompea lossi sini-must-valgele lipule. Kaadrisse jääb veel teinegi torn, milleks on vene õigeusu kiriku sibulkuppel. Kui “Draakoni aasta” filmimise ajal on Harju tänava varemed seisnud juba kaks aastat, siis “Hobuse aastal” on südalinnas olevad kaevikud täienenud Jüri Liimi improviseeritud vanarauast koosneva skulptuuriga “Punamilitaarne Jumal”. Ajal, mil maapealsest põrgust vabanes Mart Niklus ning õhus rippus IME, pidas Sööt vajalikuks jäädvustada pidustusi, millega Toompeal olev vene õigeusu kirik tähistas ristiusu leviku 1000. aastapäeva Venemaal. “Hobuse aastas” peab Sööt oluliseks näidata vene kirikus peetavat hingepalvet Romanovite perekonna auks, kelle bolševikud seitsekümmend kaks aastat tagasi Jekaterinburgis tapsid.
Kuid lisaks eespool nimetatud ühistele teemadele on kroonikatesse kodeeritud ka varjatumaid, autori enda jaoks isiklikumaid varjundeid. “Draakoni aastas” näidatakse metropoliit Aleksiust koos Rein Ristlaanega. Diktoritekst vestab, et Ristlaane näol on tegemist endise EKP ideoloogiajuhiga, kelle amet muutus poliitiliste tuulte pöördudes usuasjade volinikuks. Seda diktoriteksti võiks lahti mõtestada üldisemalt, näiteks kui viidet religiooni, poliitika ja ideoloogia omavahelisele seotusele. Kuid nii üldistavale tõlgendusele räägib vastu uus kohtumine Ristlaanega “Hobuse aastas”. On 23. veebruar aasta 1990 ning Ülemnõukogus hääletatakse Kommunistliku Partei ülemvõimu likvideerimise poolt ja vastu. Pärast poolthäälte ülekaalukat võitu ning otsuse vastuvõtmist hiilib Ristlaan istungisaalist välja. “Kuhu, kas helistama Moskvasse?” kerkib küsimus. Kõigest detail ühest sündmusest mõjub oma napis väljendatuses mõtlemapanevalt.

Sööt võiks töötada detektiivina. Sedavõrd omab ta annet tabada sündmustes detaili ning olukordi, millele pealesattumine ning, veelgi enam, mille filmimine, on üsna ebatõenäoline. Võib-olla on Sööt juhuse väljavalitu, mida näib tõestavat “Hobuse aastas” olev episood Vabaduse väljakul toimunud Punaarmee paraadist. Söödi kaamera leiab jõudemonstratsiooni pealtvaatajate-kaasaelajate seast Mihhail Lõssenko, kes oli sel ajal prokuratuuri poolt tagaotsitavaks kuulutatud kui Toompea lossi ründamise idee algataja ja eestvedaja. Puhas dokumentaalne pärl, mis kuulub inimesele, kes väsimatult, kaamera õlal, uurib vaid üht case’i, milleks on ajalugu. Aga see ajalugu on ka tema enda lugu, mida, Walter Benjamini mõtet kasutades, võiks nimetada väikeseks ajalooks. Vastavalt vaatepunkti positsioonile jaotas see mees ajaloo suureks ja väikeseks ehk pidevaks ja pidevusetuks: “Pidev ajalugu on võitjate ajalugu — nende ajalugu, kes dikteerivad ajaloolise narratiivi oma ennastimetlevast ja huvitatud vaatepunktist. Pidev ajalugu on “tipust” nähtav ja ümberkorraldav ajalugu. Seevastu pidevusetu ajalugu on see, mis “tahab säilitada kujutist minevikust sellisena nagu see ilmub inimesele, kelle ajalugu teeb ainuliseks ohu hetkel”. (Teesid ajaloofilosoofiast, VI tees.)” (Hasso Krull. Katkestuse kultuur. “Vagabund”, 1996, lk 189.)

Viimane lause pole mitte pelk kunstiline liialdus, vaid sobitub hästi konteksti, sest Sööt tol filmide linastumise hetkel tõepoolest riskis, kuna draakoni aastal alanud sündmused poleks pruukinud viia taasiseseisvuseni. Teine mõjuv tegur, miks Söödi autorikäekiri sobitub väikese ajaloo mõistega, on asjaolu, et ei tema enda ega teiste eksistents ole talle mitte võrdlus-, vaid vaatlusobjekt; Söödi kroonikate ajalooline narratiiv on kantud isiklikust emotsionaalsest laengust.

Niisiis “Draakoni aasta” ja “Hobuse aasta” on äratuntavalt “söödilikud” ning võiks küsida, kas selline tugev autoridominant tuleb kasuks kroonikale, mille põhieesmärk on ennekõike võimalikult jahe ja erapooletu ajaloosündmuste konserveerimine. Arvan, et antud juhul on Söödi taktika säilitada dokumenteerimise kõrval isikupärane jutustamisstiil igati õigustatud. Põhjus on selles, et suuremal osal Eesti elanikest on murranguliste poliitiliste protsessidega seoses kujunenud oma “lugu”, mis aja möödudes omakorda teiseneb ja muutub. Seega on kroonika potentsiaalsel vaatajal sündmustega oma suhe, ehk nii nagu märgib Roland Barthes — liikuva pildi materiaalne konfiguratsioon ei ammenda veel representatsiooni, mis toimib ka pildist “väljaspool”, — mälu, mälestuste, teadmiste tasandil. Söödi jutustatud kroonikad saavadki olla vaid üks võimalikke tõlgendusi ning nad heidavad vaatajaile väljakutse dialoogiks seni, kuni säilib elav side kujutatavaga.“

Ansip, K. (2001). Möödunud sajandi Söödist [Andres Söödi kroonikafilmidest „Möödunud sajandi Eestist“ (2000), „Draakoni aasta“ (1989) ja „Hobuse aasta“ (1991). Teater. Muusika. Kino, nr 11, lk 72-76.