Laud (2004)

Filmi saamisloost

Magistriõppesse astudes oli Jelenal ja Mari-Liisil filmi kavand juba olemas. Selle pealkirjaks pandi „Laud” ja suuresti tänu Riho Undile said nad seda tegema hakata Nukufilmi stuudios.
„Laua” algne idee tuli helilooja Malle Maltiselt, kellega Jelena on koostööd teinud oma esimesest filmist alates. Malle kirjeldas järgnevat kujutluspilti. On kinnine ruum, mille keskel on laud. Seal istub üks perekond. Kes ruumist lahkub, see sureb, ja need, kes juurde tulevad, on uued.

„Tol ajal olime mõlemad koledasti kiindunud poola lavastaja Tadeusz Kantori surmateatrisse. Teadsime, et ruumis peab olema üks dirigent ja see on Kantor ise. „Laua” ruum ongi üles ehitatud samal põhimõttel nagu Kantori lavastused. Seda, et see tuleb film naise vaatepunktist, teadsime kohe. Filmi põhiteemadeks on need kõige dramaatilisemad sündmused naise elus: sünd, abielu, sünnitamine, surm jne. See on naiseks olemise ja saamise lugu. Eks meil oli vaja ka oma tundeid välja elada.“

Jelenal oli sel ajal juba esimene laps Anton sündinud. Peategelase naise kuju tuligi välja sellise „tühjana”, nagu Jelena end pärast sünnitust tundis.

„Ma nii õudselt tahtsin last ja kui ma ta lõpuks sain, siis ei osanud ma temaga midagi peale hakata. Selline depressioon oli, et mõtlesin... mis siis nüüd... kas oma elu ei saagi enam elada?“

Poolakeelne tekst ja katoliiklik joon kandus „Lauda” samuti Kantorist. Usklikeks Jelena ja Mari-Liis ennast ei pea, aga Jelena, kes on seotud õigeusuga, tunnistab, et kirikus on omad imed ja saladused. Nagu näiteks armulaud. Religioossed kujundid on loodud mõjuma. Sellepärast otsustasid nad neid ka oma filmis kasutada.

„Laua” tegemisest on Jelenal ja Mari-Liisil äärmiselt mõnusad mälestused. Nad tegid täpselt seda, mida tahtsid. Mõtlesid välja loo, kirjutasid stsenaariumi, nautisid omaloodud kujundust ja visuaali. Kui midagi oli vaja, siis lisasid. Aga kes mida lisas, seda täpselt ei mäletagi. Nad suutsid kogu Nukufilmi meeskonda oma energiaga sütitada. Kokku filmiti seitse kuud. Praegu tundub küll, et ligi 20-minutine film oleks võinud pisut lühem olla, mõni episood tihedam, aga siis oldi nii asja sees, et ei suudetud oma materjali kriitiliselt vaadata. Filmi pikkus algusest peale päris paigas polnudki. Nagu tuli, nii tuli. Ja see ongi õige, arvab tandem. Suur abi tuli Urmas Jõemehelt, kes oli võimeline nende mõtted ära vormistama ja kes lõpuks nende kõrvale kolmanda režissöörina tiitritesse kirja pandi. Profianimaatorite Märt Kivi, Triin Sarapiku ja Andres Tenusaare kõrval animeerisid Jelena ja Mari-Liis mõned plaanid ka ise, siis, kui oli liiga raske teistele oma soove selgeks teha. Vahel võisid nad kahekesi nädal aega ühte plaani nokitseda.

„Filmide juures teeme kõike koos. Tavaliselt viskame kulli ja kirja. See on meie tööviis. Kui on vaja nukke teha, siis üks teeb näiteks pea ja teine keha. „Laud” näitas, kui hästi saame teineteist toetada ja asendada. Oleme küll erinevad, aga ikkagi on olemas ühised mõtted, mis meid koos hoiavad.“

„Laua” lõputiitrites olid kirjas nimed Jelena Girlin ja Mari-Liis Bassovskaja, aga edaspidi on nad signeerinud oma ühised tööd lihtsalt Girlin Bassovskaja.
„Las peetakse üheks inimeseks. Nii on lihtsam. Ei hakka üksikisikut upitama.“

Võsu, H. (2008). Persona grata: Girlin Bassovskaja. Teater. Muusika. Kino, nr 2, lk 131-136.

Jaan Ruus stsenaariumist

Arvamus Jelena Girlini ja Mari-Liis Karula animafilmi stsenaariumi "Laud" kohta

Visuaalselt leidlik stsenaarium on storyboard'iks üksikasjalikult läbi töötatud. On alust arvata, et saame omanäolise filmi, mille kujundisüsteem kasutab ka maalile / akvarellile omaseid väljendusvahendeid. Selline põhjalik ettevalmistus visuaalselt päris suurepärase storyboard'iga näib „Nukufilmis“ meeldiva erandina. Loodan, et kui tegu õnnestub, siis autorid ei loobu harjumusest filmi teha.
Tahaksin siiski juhtida tähelepanu mõningatele asjaoludele, sest „mahub luulet, mahub usse Rroosi Selaviste luuletusse“.

Film naise elust ja dramaatikast ning, näib, mehe tahtmisest neid protsesse juhtida, on üpris heas vastavuses pakutud tunnuslausega: vivat, crescat, floreat vagina! Kuid lavastusel on oht muutuda filosoofiliselt tõsimeelseks ja pateetiliseks. Küsimus on selles, kas tegevuses esinev pateetika mõjub naeruväärselt? Aga ta peaks mõjuma. Vihjeid igatahes on: „...helge lastelaul kõlab ähvardavalt“ (99), „Meloodia muutub... dramaatiliseks, nii aeglaselt, et see tundub peaaegu naeruväärsena“ (146). Ei tohiks jääda domineerima mitte, kui soovite, mehelik-skeptiline hoiak, vaid irooniline, isegi humoristlik (grotesk on ju ka nii hirmutav kui naeruväärne, igal juhul sisaldab ta koomilist; palun siit mitte välja lugeda, et tahan följetoni). Paradoks on, et naise elu ongi banaalne (nagu mehe elugi, ka igal mehel on oma kiiks ja ka iga mees mõtleb endale välja elutragöödia, - aga see pole muidugi selle filmi teema). Ning oht on, et kui film tõsimeelselt lavastada, jääb ta banaalseks.

Stsenaariumis on esitatud olulised – kui soovite, banaalsed (see pole pejoratiivne hinnang) – bioloogilised faktid naise elust: sünnitamine / sündimine, esimene menstruatsioon, seksuaalsus / emane poolus, abiellumine, abort, teispoolsus / surm. Need esitatakse nagu erinevate vaatustena, ja need algavad laudlinaga, mis on filmi keskne kujund. Laudlina metamorfoosid on leidlikud. On ainult oht, et iga filmi osa (neid on üheksa) algab üldrütmi ja kompositsiooni seisukohalt nagu algusest peale ja tekitab staatika. Seda tuleks vältida, peaks olema pidev areng. /---/ 

Laadilt meenutab film isiklikult mulle kitšilikku Marc Chagalli. Ehk sama unenäoline, ainult et Chagall on lüürilisem, pehmem ja inimlikum, kuid te ei peagi olema Chagall. Kasutatakse sürrealistlikke groteske (sõrmed otsast ära, käsi-laps, kohati laudlina elu jm.), samuti sümbolkujundeid: kala, munad jm. Peeglid on alati hea vahend. Sürrealism muidugi mõjub, kuid kui midagi tahetakse sümboliks teha, siis tuleb see välja mängida / arendada. Kuldmunad näiteks ei mõju kui „inimese olemus, mida igaüks arvab nii heaks, et kõik peaksid imetlema“, parimal juhul jäävad need inimliku egoismi kujundeiks, kuid mitte enam. Ning veekallamine ja veevool ei mõju „hingede pesemisena“, paremal juhul jääb see üleujutuseks, veeuputuseks, mis ei pese, vaid uhub ära kõik. Ja muidugi on palju asju, mis vaatajale jäävad teadmatuks (Tadeusz / Henri olevat laudlina inimlik kehastus; palvetaja on noor naine, kes ise pole sünnitanud; et Theodor on üks naise paljudest meestest jne.). Kuid olgu need filmitegijatele tööl abimärkideks.

Kõige olulisem terviku seisukohalt on muidugi dirigendi roll filmis. Ta esineb läbi filmi. Film naistest pole hakkama saanud ilma meesteta, ega ei peagi. Kuid praegu jääb Tadeusz / Henri puht dekoratiivseks kujuks. Naiste arhetüüpe näivad filmi autorid tundvat, aga selle soo vastukaaluga, mehega ja selle isendi rolliga pole nad hakkama saanud. Ilma ka ei saa, eks?

Praegusel kujul on Tadeusz / Henri, pehmelt öeldes, arusaamatu. Kui lõpul on ilusaks kujundiks tühi partituurivihik, siis peaks ju ka teadma, mis partituur selles vihikus oli? Või oli partituur kogu aeg tühi ja dirigent ainult simuleeris?

Võibolla peitub selles välja arendamata dirigendi kujus filmi autorite alateadlik soov projitseerida meestele püüdu protsesse juhtida, nende soovi olla võim naiste üle? Ja siis näidata, et see ei teostu (lõpuks on ka tema kanapeaga)? Võibolla tahetakse hoopis tähelepanu juhtida mehe teatavale mehhanitsistlikkusele, tema mõtte liikumatusele? On kaks võimalust: kas suhtestatakse ta aeg-ajalt tegevusega sisuliselt, või siis viskate välja. Muidugi kaotaks film ilma temata, ta on filmi vajalik struktuuriline element. Mina isiklikult teeksin ta kiilaspäise, näitaksin aeg-ajalt tema ajusagarate paisutusi peanaha all ja paneksin talle selga küll fraki (olgu ta siis Wilde'lik, kuid jätaksin nähtavale tema palja ülakeha, siis läbipaistva ülakehaga frakis). Muidugi on see minu isiklik näitepakkumine autoritele, mille taga on aga kindel soov, et üldstruktuuris peab ta olema rohkemat kui dekoratiivne element (see ei tähenda dirigendi ajalise osa kasvatamist, küll aga mõttelise osa täpsustamist).

Soovin edu!
„Meesterahvad ja naisterahvad
on ainukesed rahvad“,
on öelnud Andres Vanapa.

Tallinnas, 3. juulil 2003.

Loe tervikteksti:
Letaalanarhism, http://letaalanarhism.blogspot.com/

Tegelaskujude karakteriseering

RRITA - 26-aastane kõhn, peaaegu läbipaistev naine. Tal on väga heledad silmad, ilusad aristokraatilised näojooned. Ta juuksed on heledad ja ümbritsevad nägu lühikeste pesemata salkudena. Ta on elevandiluu värvi, kurnatud olekuga. Rrita rõivad on tihkelt ta keha ümber. Jääb mulje, et Rrita on üleni kinni nööritud. Üldiseloomustus, mis filmis ei pruugi välja tulla, kuid meie teame, et see nõnda on. Rrita lapsepõlv oli õnnelik. Meeldejäävaim sündmus oli iga-aastane sünnipäevatordi lahtilõikamine. Ta väike keha värises, kui ta surus noa pehmesse torti. Ta pidanuks end jumalannaks, kui ta lapsena oleks selle peale tulnud. Rritale näis, et kõik vaatasid teda aukartlikult. Kahjuks kestis see vaid hetke. Tort ise Rritat ei huvitanud. Olles juba naine, aimas ta, et mees on samasugune kui tort: mehe nautimise aeg on üürike. Rrita on armuhull (armuhull pole sama, mis seksihull). Ilmselt on ta nii kirglik armastaja, et tal pole aega end kaitsta laste eest või on lihtsalt lubamatu, olles naise kehaga sündinud, mitte omada lapsi. Rrita vihkab lapsi, vihkab seda, et lapsed imevad temast elu, muutes ta tühjaks ning nõrgaks. Vahel tahaks ta neisse suruda noa nagu ta kunagi lõikas sünnipäevatorti. Ärgu arvatagu, et Rrita on feminist, mis saab määravaks ka filmis. Rrita on nihilist; tugev enesehaletsuses ja nõrk otsustamisvõimes. Teatud mõttes on infantiilne, mis võimaldab temas tekkida haiglaslikel vihahoogudel igipõlise maailmakorra vastu. Kuid väliselt on ta hea ema: tema laste riided on alati puhtad, juuksed kammitud, ninaalused roogitud. Rrita elu koosneb laste eest hoolitsemisest ja enda allasurumises.

RAIMOND - Rrita ilus mees: pikk ja sihvakas, süsimustade juuste ja silmadega. Naerab või naeratab tihti. Deemonlik. Mõnikord tundub, et niimoodi naerdes kogub ta Rritast energiat. Raimond armastab Rritat, tõestuseks on viis last. Meie teame temast veel, et ta on väga kaine mõtlemisega ja ei tee oma elu keeruliseks inimhinge sügavustesse tungides. Rrita nukrus ja kurnatus on naise pärisosa. Igal naisel oma kiiks. Iga naine mõtleb endale välja elutragöödia, mida sõbrannadega arutada. Naise elu ilma tragöödiata on mõttetu. Raimond hindab oma pereelu suhted heaks ning peab seda probleemituks. Päevast-päeva kaob ta tööle ja Rrita jääb lastega koju. Nii on olnud 8 aastat.
/---/

Loe edasi:
Letaalanarhism, http://letaalanarhism.blogspot.com/

Filmist kriitiku pilguga

Olev Remsu: "Teatavasti eristub meie ajastu kõigist eelmistest (ja tulevastest?) selle poolest, et meil ei ole oma, üldiselt omaksvõetud surmakontseptsiooni. Kõik enne meid elanud inimesed on teadnud, mis asi on surm, meie aga oleme nende tarkuse välja naernud kui tobeduse, ent ise laiutame käsi, meil ei ole midagi asemele pakkuda.

Muidugi tegelevad üksikud suured mõtlejad ka meie ajal surma olemuse lahkamisega, üheks mõjukamaks neist on olnud Poola katoliiklik filosoof Tadeusz Kantor.
Kui keegi oleks mulle kunagi öelnud, et ta tahab teha filmi Kantori filosoofia järgi, oleksin ma selle kavatsuse põrgulikult keeruliseks hinnanud.

Esiteks, kuidas sa visualiseerid abstraktsust? Kas keegi on kunagi surma kui sellist peos hoidnud ja teab meile öelda, mis värvi ja mis kujuga see on? Meil on ainult müüdid ja folkloor, nende mõju on aga meie ajastul õige õbluke, pealegi pole need kõigile üheselt mõistetavad. Filmikujund peab olema aga ekraanil eelkõige materialiseerunud ning arusaadav. Näiteks abstraktset maali hinnates ei jõua publik eales samale arvamusele, et mida see värvigamma seal lõuendil tähendab, isegi siis mitte, kui autor on pildiallkirjaga püüdnud vaatajat suunata.

Teiseks tuleb mõttelist, füüsiliselt tajumatut asja analüüsides lõhkuda loo struktuur, argumentide loogikas ei kehti enam enne-pärast kronoloogia, selle asemele tuleb hoopis tees-antitees seaduspärasus. Ja ikkagi, kuidas sa argumente ekraanil näitad, neid vastandad?

Nii näemegi, et filmis "Laud" ei ole sünni, raseduse, laulatuse, ristsete ega surma järjekorral mingit tähtsust, sellest kinnipidamine oleks teinud võimatuks probleemi lahata. Surm räägib poola keeles, vaatajat mõjutab diktori hauatagune diktsioon- ja viimasest saame me aru. Ainult muusika saab süüvida surma olemusse, kuna on sama abstraktne nagu filosoofia ja matemaatika. Eestikeelnegi jutt kuulub pigem helide maailma, loomulikult peab see olema katkendlik, ütleme, et aforistlik. Ja ongi! Pealegi nukufilmile sobivalt humoristlik, mis lisab surmateemale oma musta nüansi.

Ja visuaalne kate, mis loomulikult on filmi puhul kõige olulisem? Kuhugi audiaalse ja visuaalse kujundi vahepeale jääb tango, mis teatavasti peaks väljendama surmapõlgust, alistumist ükskõik kui jubedale saatusele.

Esimesel tutvumisel tundus mulle, et film pakub kõrvale rohkem kui silmale, ent uuesti vaatamise järel võin julgelt öelda: vaataja mõlema meele nõudmised on perfektselt täidetud. Muidugi ei saa keegi nõuda, et autorid pakuksid talle tema nägelikku ettekujutust surmast, juhul kui see üldse eksisteerib. Me võime ainult hinnata, kas ekraanil esitatud surmaversioon on meile esteetiliselt vastuvõetav, ega seal leidu maitse- ja muid vääratusi. Mina ei leidnud. Minu meelest on film täielik kümnesse tabamine! Eesti animatsioon kasvatab endale tegijate uut põlvkonda, kes kindlasti jätkavad festivalidelt auhindade toomist."
Remsu, O. (2004). Nähtav ja kuuldav surm. Sirp, 29. okt, lk 16.

Heilika Võsu: "„Laud” lajatas eesti animatsiooni ülimaskuliinsesse seltskonda esmakordselt tugevalt feminiinse sõnumi — Vivat, crescat, floreat vagina! — ja võlus sellega ära rahvusvahelise žürii südamed. Filmi autorid Jelena Girlin ja Mari-Liis Bassovskaja said „Canoni“ eriauhinna tiitliga „Parimad noored režissöörid“".
Võsu, H. (2005). Animatsioon ei hammusta! [Festivalist "Animated Dreams 2004"]. Teater. Muusika. Kino, nr 2,  lk 94-101.

Ester Võsu, Pille Jänes: „Ehkki väga selge raamiga film, mille alguses üks maailm luuakse ja mille lõpus see hävitatakse, ei allu „Laud” kergesti ratsionaalsele analüüsile nagu ka Kantori omaaegsed lavastused. See film nõuab režissööride reeglite aktsepteerimist. /---/

„Laua” puhul siseneb vaataja filmi heterotoopiasse, milleks on universum ja selles ühtaegu maailma mudel — teatrilava. Eluteatri lava piiravad kulissid koosnevad omakorda väikestest heterotoopiatest, mälestustest, unistustest, alateadvuse isiklikest ja kollektiivsetest detailidest. /---/

Selles mitmekihilises maailmas on selgelt esindatud ka vertikaalne mõõde, lava tähistab siin vaheala taeva ja allilma vahel, elu ja surma vahel, aga seegi piir pole midagi kindlat. Ühel hetkel mängitakse filmis nii siin- kui teispoolsuses, surnute maailm tungib elavate maailma, nad segunevad omavahel. /---/

Kui „Laua” ülimalt läbitunnetatud Kantori-esteetikas midagi puudu jääb, siis küllap see, mis ongi nukufilmis saavutamatu — viimistletud masinlikkuse ja inimliku kehalisuse kontrast, mis tegi Kantori teatri nii groteskseks ja mõjuvaks, kuna nukkudena käitusid elusad inimesed. /---/

„Laud” räägib suuresti (nais)indiviidi soovide ja traditsioonide ning sotsiaalsete normide konfliktist. Mis on naise jaoks normaalne elu? Kas see normaalsus pole mitte naise illusioon, kuna on loodud patriarhaalse süsteemi poolt? Mis saab siis, kui naine otsustab talle loomulikena esitatud reeglid dekonstrueerida? Neist küsimustest lähtudes on filmi iroonilisemateks piltideks „Abielu” ja „Daamide õnn”. Ilmneb, et meeste reeglite järgi kujundatud maailmas kehtivate normide kohaselt saab naise „õnn” olla vaid totaalne eneseohverdus. Mitte ainult oma keha, vaid ka oma elu ühiskonnale ja lähedastele ohvriks toomine. Naispeategelase mõtisklus „abielluda, võib-olla armastadagi…” omandab hamletliku jõu ja sügavuse. /---/

Naissurma kujund on selle filmi üks huvitavamaid esteetilisi väljendusi ja vahest ka üks võimsamaid feministlikke avaldusi, mida oleme näinud. /---/ Naissurm näibki olevat tegelane, läbi kelle räägitakse naiseks olemise dilemmadest ja identiteedikriisidest — naine, kes ei soovi emaks saada, on ühiskonna jaoks justkui surnud. Emaduse loomulikkus muudetakse filmis küsitavaks, täpsemalt näidatakse emadust kui ühiskonnas loomulikustatud mõistet. Kas naiseks olemine ja emadus kuuluvad ikka tingimusteta kokku? Kui perekond, suguvõsa ja ühiskond ootavad naiselt järglasi, aga ta ise ei soovi neid, kas ta võib siis järgida oma isiklikku tahet? /---/

Kokkuvõttes võib öelda, et „Laud” on kompromissitu film, mis on autoritele sügavalt korda läinud nii temaatikalt kui selle visuaalselt teostuselt. „Laud” manifesteerib jõulist ja ambitsioonikat arusaama naiseks olemisest, pannes meid endalt küsima karme küsimusi, millele pole lihtne üheseid vastuseid leida. „Laud” on analüüsile raskesti alluv film, eeldades vaatajalt arvestatava intertekstuaalse pagasi olemasolu, ent veelgi rohkem tingimusteta valmisolekut režissööride fantaasiailma sukelduda, sest „selles karskes ja korralikus maailmas võib end kergesti haigeks haigutada”…“
Võsu, E. ja  Jänes, P. (2006). Tadeusz Kantori taaskehastumus animeeritud heterotoopiates. Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 99-107.