Avaleht

1908–1983

Režissöör Herbert Jacob Otto Rappaport sündis 7. juulil 1908 Viinis majanduslikult heal järjel juudi perekonda. Tema isapoolne vanaisa oli arst, kes kasutas oma ilukirjanduslike proosatööde avaldamisel pseudonüümi Max Reinau. Herberti isa dr Moritz Rappaport tegi enesele nime psühhoanalüütikuna. Filmitegemise köögipoolega puutus noor Rappaport esmakordselt kokku 1925, kui tal avanes võimalus osaleda tulevase klassiku Georg Wilhelm Pabsti (1885–1967) realistliku tragöödia "Rõõmutu kõrvaltänav" võtetel. [Selle pikemat aega Inglismaal ja Ühendriikides tsensuuri poolt keelatud tummfilmi naispeaosades olid Asta Nielsen ja Greta Garbo.] Perekonna soovil astus Rappaport 1927 Viini ülikooli juurateaduskonda, ent tudengiaeg jäi lühikeseks, kuna kino huvitas teda rohkem. 1928 läks ta Berliini stuudio Nero-Film AG teenistusse. G. W. Pabsti assistendina töötas Rappoport kokku kümne filmi juures, sealjuures ka Pariisis ja Hollywoodis. Hollywoodist emigreeris ta 1936 Nõukogude Liitu, asudes tööle stuudios Lenfilm. Oma uuel kodumaal debüteeris Herbert Rappaport (keda kutsuti edaspidi venepärasemalt Gerbert Moritzevitš Rappaport) antifašistliku draamaga "Professor Mamlock" (1938), hoiatav-õpetliku ekraanilooga inimvaenuliku rassipoliitika ohvrina hukkunud juudi kirurgist. Peatselt sõlmitud Molotov–Ribbentropi pakti tõttu tõsteti propagandafilm sõja-aastateks riiulile. Kaasrežissööriks (ja Rappapordi tõlgiks) oli Adolf Minkin, kellega kahasse valmis aasta hiljem seiklusdraama "Külaline", kus vapper neenetsi kütt paljastab Mandžuuria piiri ääres kahtlaselt tegutsenud jaapanlaste spiooni. "Külaline" jõudis kinovaatajateni alles 2006.

Võrdlemisi menukaks kujunesid Rappapordi muusikalised komöödiad "Muusikaline lugu" (1940) ja "Õhuvoorimees" (1943) ning eluloofilm "Aleksandr Popov" (1949, nimiosas Sergei Eisensteini viimaste suurlavastuste staarnäitleja Nikolai Tšerkassov). Sõjajärgsed filmid ülistasid kommunistliku partei poliitikat ja esitasid soovitut tegelikkuse pähe; neid kandis stalinlik vaim oma progressiusus ja kõmisevas paatoses. 1947 alustas Herbert Rappaport Eesti NSV mängulise kinematograafia rajamise vastutusrikast tööd. Riigitruu professionaalse kineastina oli tema ülesandeks näidata, kuidas tuleb teha ideoloogiliselt õigeid filme. Vahetevahel tegi külalisrežissöör kodustuudios siiski mõne muusikafilmi, jäädvustades küll klassikalist ja rahvamuusikat, küll ballette ja kontserte.

1948 jõudis üleliidulisele ekraanile Lenfilmi märgi all valminud "Elu tsitadellis", poliitiline salongidraama vanast kodanliku aja intelligendist, kes raskete katsumuste toel hakkab nägema idast kerkivat päikest ning algab tema ümberkasvamine nõukogudemeelseks. 1951 sugereeris Rappaport Hans Leberechti jutustuse järgi vändatud filmiga "Valgus Koordis" eestlastele ja teistele rahvastele kolhoosikorra eeliseid. 1955 tõi ta ekraanile Leberechti romaani "Kaptenid" – linastus "Andruse õnn". Paraku ei jätkunud seekord enam riiklikkku preemiat. Rappapordi neljandaks ja viimaseks filmilavastuseks Tallinna Kinostuudios jäi kaasajateemaline "Vihmas ja päikeses" (1960, peaosas Jaan Saul), Egon Ranneti stsenaariumil põhinev lugu kommunistlikest noortest soojuselektrijaama ehitusel. Seejärel jätkas ta filmitööd erinevates žanrites: tegi muusikafilme ("Tšerjomuški", 1962, Dmitri Šostakovitši ainsa opereti järgi), nõukogulikke krimipõnevikke ("Kaks piletit päevasele seansile", 1966, "Ring", 1972) ning andis oma panuse filmileniniaanasse ("Mustad kuivikud", 1971). Üle 46 aasta N Liidus elanud Rappaport oli neljakordne Stalini preemia laureaat, Eesti NSV teeneline kunstitegelane (1947) ja Vene NFSV rahvakunstnik (1980).

Herbert Rappaport suri 5. septembril 1983 Leningradis. Aprillis 2008 kuulsid paljud Austria kinohuvilised esimest korda midagi lähemalt sada aastat tagasi sündinud viinlase kirevast elukäigust ja loomingulisest pärandist. Elukunstnikust, kes sajandi ühe suurima türanni poolt ettehooldatud kinematograafias suutis mitte üksnes hinge jääda, vaid ikka-jälle ka loorbereid lõigata. Austria Filmimuuseumi SYNEMA, filmifestivali Diagonale ja Gosfilmofondi ühisprojekti publikumagnetiks kujunes Rappapordi filmide retrospektiiv. Ühtlasi ilmus SYNEMA kuraatorite Michael Omasta ja Barbara Wurmi koostatud-toimetatud monograafia "Regie: Rappaport: Ein sowjetischer Filmemacher aus Wien".

[Seisuga 05.09.2012]

Filmograafia

1976 Меня это не касается (Minusse see ei puutu (mängufilm), Lenfilm, režissöör, stsenarist (+ Edgar Dubrovski)

1974 Сержант милиции (Miilitsaseersant) (telemängufilm), Lenfilm, režissöör

1972 Круг (Ring) (mängufilm), Lenfilm, režissöör, stsenarist (+ Edgar Dubrovski)

1971 Чёрные сухари/ Schwarzer Zwieback (Mustad kuivikud) (mängufilm), Lenfilm/ DEFA, režissöör

1966 Два билета на дневной сеанс (Kaks piletit päevasele seansile) (mängufilm), Lenfilm, režissöör

1962 Черёмушки (Tšerjomuški) (mängufilm), Lenfilm, režissöör

1961 Как веревочка ни вьется… (Kui nöör tõmbub pingule…) (lühimängufilm), Lenfilm, režissöör (+ Leonid Bõkov)

1960 Vihmas ja päikeses (mängufilm), Tallinna Kinostuudio, režissöör

1957 Поддубенские частушки (Poddubki küla laulud) (näidendfilm), Lenfilm, režissöör (+ Oskar Remez, Lev Šostak)

1955 Andruse õnn (mängufilm), Tallinna Kinostuudio, režissöör

1953 Сон болельщика (Jalgpallisõbra unenägu) (lühimängufilm), Lenfilm, režissöör

1953 Мастера русского балета (Vene balleti tähed) (ballettfilm), Lenfilm, režissöör

1952 Концерт мастеров искусств (Kunstimeistrite kontsert) (kontsertfilm), Lenfilm, režissöör (+ Aleksandr Ivanovski)

1951 Valgus Koordis (mängufilm), Lenfilm/ Tallinna Kinostuudio, režissöör

1949 Александр Попов (Aleksandr Popov) (mängufilm), Lenfilm, režissöör (+ Viktor Eisõmont)

1947 Elu tsitadellis (mängufilm), Lenfilm, režissöör

1946 Столетие Джамбула (Sada aastat Džambuli sünnist) (dokumentaalfilm), Lenfilm (vändatud Alma-Atas), režissöör

1943 Воздушный извозчик (Õhuvoorimees) (mängufilm), Lenfilm (vändatud Alma-Atas), režissöör

1942 Ванька (Vanka) (lühifilm kinoalmanahhis "Боевой киносборник № 12", "Võitluskassett nr 12"), Lenfilm (vändatud Alma-Atas), režissöör

1941 Сто за одного (Sada ühe eest) (lühifilm kinoalmanahhis "Боевой киносборник № 2", "Võitluskassett nr 2"), Lenfilm, režissöör

1941 Киноконцерт 1941 года (Filmkontsert 1941) (kontsertfilm), Lenfilm, üks 8 režissöörist

1940 Музыкальная история (Muusikaline lugu) (mängufilm), Lenfilm, režissöör (+ Aleksandr Ivanovski)

1939 Гость/ Шпион (Võõras) (mängufilm), Lenfilm, režissöör (+ Adolf Minkin)

1938 Профессор Мамлок (Professor Mamlock) (mängufilm), Lenfilm, režissöör (+ Adolf Minkin), stsenarist (+ Friedrich Wolf, Adolf Minkin)

1933 Du haut en bas (Põhjas) (mängufilm), Société des Films sonores Tobis, režissööri assistent (+ André Michel), režissöör Georg Wilhelm Pabst

1933 Don Quichotte (Don Quijote) (mängufilm), Vandor Film, režissööri assistent; režissöör Georg Wilhelm Pabst

1932 Die Herrin von Atlantis (Atlantise valitsejanna) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent (+ Mark Sorkin), režissöör Georg Wilhelm Pabst

1932 L'Atlantide ("Atlantise valitsejanna" prantsusekeelne versioon) (mängufilm), Nero-Film AG/ Société Internationale Cinématographique, režissööri assistent (+ Pierre Ichac), režissöör Georg Wilhelm Pabst

1932 The Mistress of Atlantis ("Atlantise valitsejanna" inglisekeelne versioon) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent; režissöör Georg Wilhelm Pabst

1931 Die Dreigroschenoper/ Die 3-Groschen-Oper (Kolmekrossiooper) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent (+ Marc Sorkin); režissöör Georg Wilhelm Pabst

1931 Kameradenschaft (Seltsimehelikkus) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent; režissöör Georg Wilhelm Pabst

1930 Skandal um Eva (Skandaal Eva pärast) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent (+ Mark Sorkin); režissöör Georg Wilhelm Pabst

1929 Die Büchse der Pandora (Pandora laegas) (mängufilm), Nero-Film AG, režissööri assistent (+ Marc Sorkin, Paul Falkenberg); režissöör George Wilhelm Pabst

1925 Die freudlose Gasse (Rõõmutu kõrvaltänav) (mängufilm), Sofar-Film, režissööri assistent; režissöör Georg Wilhelm Pabst

[Seisuga 05.09.2010]

Gerbert Rappaport: Coming to the World Too Late

A Retrospective on Gerbert Rappaport at the 2008 Diagonale Festival of Austrian Film 1–6 April 2008

by Martina Lunzer

It was in a small cinema that we gathered. Five mornings in a row in Graz during the Diagonale Film Festival to see about a third of all films directed by Gerbert Rappaport (1908–1983). For those who could spare the time, the retrospective initiated by the Austrian Filmmuseum and SYNEMA could claim the whole week’s attention at the Festival, for we were treated to fine introductions by the curators, the experts on Soviet cinema and on Austrian film history, Barbara Wurm and Olaf Möller (both regular contributors to Senses of Cinema), Brigitte Mayr and Michael Omasta, and their invited guests, namely Aleksandr Rappaport (architecture theorist and son of Gerbert Rappaport), and film historian Petr Bagrov, as well as various sidebar talks that created an air of a public privatissimum. This concentration was a gift, since, apart from a few films in a retrospective on exiled filmmakers in 1993,(1) none of Rappaport’s films have been shown in Austria before. Furthermore only a few have been screened outside Russia.

In 1934 the Austrian Gerbert Rappaport accepted an offer by Lenfilm in the Soviet Union. There he debuted with an internationally acclaimed anti-fascist masterpiece and stayed for 40 years – the only immigrant who established a constant career there – directing over 20 films, ranging from comedy to music, to War-Film Anthologies (Boevye kinosborniki), (2) spy and detective stories; recording diverse theatre and ballet productions; and (less of free choice) building up the state owned Tallinnfilm in the then Baltic Soviet Republic of Estonia.

The more we saw of Rappaport’s work, the more striking the question: why haven’t we seen it before? Yet, it is difficult to find an accurate form to approach a biography in its historical context, which has lay dark in cinema history for so long. Though only about a third of all works was screened, to structurally show the reasons for the oblivions, the spillings, was the great achievement of this curatorial effort.

Herbert Otto Jacob Rappaport was born into a notable Jewish family in Vienna in 1908. His grandfather was a doctor and writer working under the synonym Max Reinau; his father, Dr Moritz Rappaport, a psychoanalyst and expert on Freud. The young Rappaport went to school with Fred Zinnemann, who he met again in Berlin 1928, while he started working for Georg Wilhelm Pabst in Germany and France.(3) In the course of becoming his assistant director he followed Pabst to the USA, where he then separated from his mentor. According to his own notes the reason for this was ideological: while Rappaport then regarded himself as communist, he described Pabst as having become more reactionary.(4)

Nevertheless, Pabst’s reputation was beyond doubt in the Soviet Union. Rappaport received an invitation from Lenfilm in Leningrad (the smaller sister of Mosfilm in Moscow) to co-direct the anti-Nazi film Professor Mamlok (1938) together with Adolf Minkin, adapting the stage drama by Friedrich Wolf, who also worked on the script. The film is perhaps the widely most known in Rappaport’s career, clear and precise in play as in structure.

The story, set in Germany (entirely filmed in Leningrad), unfolds with two characters; a Jewish doctor who believes science to be a free discipline, and his son, who can’t imagine approaching any discipline in a manner disentangled from the political reality of the rise of the NSDAP (Nazi party). When the word "Jude" ("Jew") is written on the chest of the professor’s surgical jacket in an act of official anti-Semitic humiliation, the aseptic white acts as the screen for what before was beyond his grasp. In this image (exceptional casting in Semyon Mezhinsky), as well as that of the doctor wearing thick, dark gloves in the bright operating room, Georgi Filatov’s high-contrast photography brings anti-Semitic division to light – with haunting precision. The film’s ending differs from the one in the play: instead of dying by suicide, Mamlok provokes to get shot by the Nazis in order to save the life of his son and his communist comrades. The showdown is a dramatic balcony-set mise en scène with a bookshop named "Herman Hesse" in the background.

For all its resignation, Professor Mamlok still posits the possibility of a communist Germany, a topic that a much later film directed by Rappaport refers back to, at the end of WWI. Schwarzer Zwieback (1971), significantly, is a DEFA Studio (East Germany) and Lenfilm co-production. After the return of German prisoners of war from Russia, Lenin encourages a young revolutionary, Tanja (beautiful Natalya Varley), to lead a train of bread westwards and make a solidarity gesture to their starving comrades in Germany. In 1918 during the cessation of the constitutional monarchy, Karl Liebknecht had just declared the Free Socialist Republic (parallel to the declaration of the Parliamentarian Republic). Nevertheless, the film’s emotional center is the red coloured, joyful parade on the occasion of the first anniversary of the October Revolution in Russia. The folkloric disposal of the past for a shared future also stimulates the affection between Tanja and a German soldier. The catalogue text(5) refers to the film’s bad reputation, and one can only imagine that the nostalgic view of a past most people did not participate in, a Weimar motive two generations later, was not the (film) language of GDR viewers who would then look for unification in an autonomous way. Though 30 years separate them, Schwarzer Zwieback could be approached closely to Professor Mamlok. It is Rappaport’s only film in German. An impossible homecoming in a double-sense.

As is generally known, the revolution never came. In the course of time communism formally opposed 1920s German "bourgeois expressionism" with a full commitment to realism (allowing new objective aesthetics). There were a few anti-Nazi films, before 1939, however, as soon as the Molotow-Ribbentrop non-aggression pact was signed, films explicitly attacking National Socialist ideology were annulled – and so such was the fate of Professor Mamlok. Still distributed as anti-Fascist piece in France, Spain and England, the film was no longer shown in the Soviet Union(6) (and in contrast to Eisenstein’s Aleksandr Nevskiy (1938) it certainly wasn‘t explicit enough to be rediscovered when the pact was broken).

Similar was the (mis)fortune of Rappaport’s second film in the USSR. Gost (1939), again co-directed with Adolf Minkin. Gost is a spy-thriller, an adventurous drama, set against the background of the border conflicts in Manchuria (and assumable the population movements to Siberia during the time). One of the main characters here is a Japanese spy who pretends to be a doctor, thereby claiming the help of an indigenous Nenet nomad named Avok to lead him South to the border of Manchuria. The chasings and tracings through the Siberian High along the endless snow dunes involve fantastic photography (again, Georgi Filatov) and montage techniques of dislocation, complimenting a claustrophobic descent into in an environment with unreachable ends. Still, the adventure makes identification difficult, given the ethnic stereotypes of the ultra naive Avok (who takes so long to get what the viewer is told from the start) and the not very tricky but mean Japanese spy. No one can say how it would have been received in 1939, since the film was locked away until 2006. The reason for this seems that the year the film was due to be released, a peace treaty was signed with Japan on the Manchurian matter, and the negative depiction of the Japanese spy retarded its distribution.(7)

Back in the late 20s, at a time when Soviet-German film distributors were still enjoying a good exchange, the young Rappaport, at that time living in Berlin, wrote a letter to Fred Zinnemann in Hollywood, speculating if "art is the worthy discrepancy between effort and matter (...) I consider that the less I need to obtain an impact, the closer I have come to art".(8) He asked Zinnemann to excuse his generalisation, but in a way it grasps most of his early films’ intriguing simplicity.

Such is Sto za odnogo (1941, part of War Film-Anthology No. 2), a dense miniature of dialectical materialism, where Yugoslavian war prisoners perform a successful takeover against Nazi soldiers using the shovels that they were given to dig their own grave with.

The War Film-Anthology contributions are the furthest that Rappaport was allowed to go in the task of encouraging national defense (he expressed his wish to do more, but wasn’t given the opportunity). Nevertheless the director continued to make films during the war and due to his knowledge in music and composition, he diversified the Soviet music film – which was formerly situated in the genre of the kolkhoz musical comedy or Hollywood inspired productions. Musicals, operetta, dance productions and recordings all together dominate his career until the late ‘60s. Muzykalnaya istoriya (1940), directed together with Aleksandr Ivanovsky, is Rappaport’s fist work in this genre. It tells the success story of a singing cab driver who is discovered by an old conductor. The cabby’s rising career carries heavily the price of hard labour, even – or especially (!) – in art. The focus is now on the pure voice and all the places it can conquer. In a late sequence, we hear the same man, who has previously not known how to divide notes, on stage holding the last tone of his aria while a train (visually it’s all about trains, cables, clocks, and roundabouts!) moves towards the camera, while never reaching it. Certainly it is not the tone that stands still, it is the train, but both together create a fantastic image of movement. The subtle play with sound montage and the delusion of city life is what adds the lively operetta modernist accents – by someone, who called Dziga Vertov’s Chelovek s kinoapparatom (Man With a Movie Camera, 1929) "boring" (9)... and worse.

Rappaport’s solo directing debut Vozdushnyj izvozchik (1943) is similar in its affection for the decoupling of the voice. This is no pure coincidence, again it is a music film and both were written by the gifted Yevgeny Petrov. Here the transmission of Natascha’s (Lyudmila Celikovskaya) opera voice in the cockpit will give courage to her beloved Ivan, a pilot. He can finally, in the midst of war, gain back the adventurous heroism that he thought he had lost when "degraded" to a taxi driver in the air. The film was shown fully in War Film-Anthology No. 12 with Vera Stroeva’s Syn Boyca (1942). Vozdushnyj izvozchik and The War Film Anthology No. 12 had already been produced in the collective Exile Studio COKS [TSOKS] in Alma-Ata. Rappaport’s part in the album is Vanka (1942), a Yugoslav partisan film, a musical, a children’s film. And it remained his only children’s film. After the war, in 1947, he was sent to build up the Soviet studios in annexed Estonia, realising mainly theatre-, music- and dance-productions.

Coincidentally, or perhaps given his conceptual sincerity, in all the three films and sketches of the late ‘50s that were shown, Rappaport applies a similar technique, that merge templates, a montage of alien genres. Son bolelshchika (1953) and Kak verevochka ni v’etsya (1961) are both humorous short films from that period. Son boleiscika is a football game on the one hand, a ballet piece of pirouettes and turns on the other (ballet dancers in tricots meet a Hitler-moustached referee). The second is a newsreel-style fake-documentary in the midst of the Khrushchev Thaw. Announcing a successful way to transgress the quotas in plan economy, a commentator states that the amount of thick strings produced in factory A scientifically proves to be the ideal raw resource to produce thin strings in factory B, and vice versa. In addition, while the resources are exchanged beyond factories (producing surpluses to the plans), citizens would have become more inventive for living without strings at all (examples are given).

The end of the Thaw saw the release of internationally better-known Cheremushki (1962), an adaptation of Dmitri Shostakovich’s only operetta. In the line of an "art, that is closely entangled with the life of the people",(10) the dictum of anti-formalism is still intact, when Rappaport here merges social-realism with the dreamlike, colorful, gay friendliness of the popular musical (popular in the US, but then rather unknown in the USSR). Again, it is this genre marriage that bears the fine irony. The social topic is the well educated stratum of young couples waiting for their keys to the new social building park, the artificial city outside the centre, namely Cheremushki; architectural utopia, geometry as the constructivist dream, administrated to a humanitarian nightmare. In the objectivity of the form mingles the network of the crooks, who (cushioning a possible critique) are in the end defective projections of the intact, socialistic body. The scientific allusion that makes its way subtly from the ether to the moon, could be (à la Richard Barbrook): who knows the future, owns the present.

This prediction is consolidated in Dva bileta na dnevnoy seans (1966), a patent spy thriller with the detached, mystic elegance (known of the new generation Russian and French filmmakers) and the calm concentration of Rappaport’s earlier films. The film is set between the bureau for socialist property and the scientific community, the quote here comes from a young scientist, "There is this sport, the ‘Sac Race’: the winner is not who jumps the best, it’s who has found a way with the sac". Rappaport’s third period starts here, one that is dedicated to detective and crime stories.

The booklet(11) in German that accompanied the retrospective contains 48 pages of thoroughly edited introductions, biographic and historic research (including notes on a discussion with Fred Zinnemann about Rappaport), film reviews and cast data, a previously-unpublished autobiographical text as well as the letter from 1929 quoted. "Anyway, I can only say we have come to the world too late, for the quarter of a century." Rappaport wrote, "Those Russians didn’t spare one anything of beauty." (12) A quarter of a century is exactly the period that we have come too late as well, to pay the director the respect that would have been appropriate in his lifetime. Gerbert Rappaport died in obscure circumstances in his flat in Leningrad in 1983. In accordance with his will his wife ensured that his body was buried in his family grave in Vienna.

Let’s come back to the initial question of why Gerbert Rappaport was rather unknown to the (Austrian) audience. In A History of Russian and Soviet Film, Jay Leyda mentions Rappaport’s works a few times, but he is nevertheless guided by his attention for Mosfilm directors like Eisenstein and Dovzhenko.(13) Keep in mind that Soviet cinema during the Stalin era was nationalistic and rather monoethnic (suspicions directed towards individuals working in the industry of supporting separatism, a so called Trotzkyism, Internationalism...). In that light Rappaport’s career, as the retrospective demonstrated, was an exclusion, an exception. He was an Austrian from a Jewish family who was given a visa at the beginning of the war (legend has it, through the influence of Eisenstein’s Ivan-Star Nikolai Cherkasov), evading anti-Semite repressions or pogroms (like those towards Leonid Trauberg, or actress Carola Neher). A director who is strongly perceived as German but remains unaffected by the ethnic expulsion of the German/Austrian emigrant scene (Erwin Piscator, the closing of Mezhrabpomfilm etc.). Understandably studies on Soviet cinema would perceive his maneuvers through the classic Soviet genres as likeable,(14) but rather affirmative. The first apriority (the transnational, biographical interest and differentiation), however, is the starting point for Exile Studies, methodologically bridging a gap that classical Film Studies or Art History would rather produce. It is this engagement that then enabled film historians to locate Rappaport’s directing approach cinematically as well (p.ex. by importantly arguing, that due to his background his work was seminal for certain genres, like the tenor film).(15) Yet, no Austrian university holds a chair for Exile Studies, and extra-university research institutes like SYNEMA as well as the ÖGE (Austrian Society for Exile Studies) are keeping the issues alive. Compared to Germany, general consciousness is rising rather slowly. Still, for many current questions, one being arts and interculturality (reopening difficult discussions on nationalism and particularism), and the shift from ideological to structural research, we may expect another wake up in the future.

In sum, the retrospective realised by the sympathetic coupling of Wurm/Möller, SYNEMA/Austrian Filmmuseum (that then also gave the show a homeplay in Vienna), was far from a view through a large historic telescope on a single discovery. It put into perspective what lies beside our instruments. An approach, as humble as it is felicitous, and of highly current importance.

Endnotes

1. The accompanying book to the first retrospective on Austrian filmmakers in exile is Michael Omasta and Christian Cargnelli, Aufbruch ins Ungewisse, Vienna 1993, a collaboration between the editors and SYNEMA Gesellschaft für Film & Medien, Austrian Filmmuseum and VIENNALE (director Alexander Horwath).

2. These exceptions are Professor Mamlok (1938) in Europe, Cheremushki (US title: Song Over Moscow, 1962) and Mastera russkogo baleta (Stars of the Russian Ballet, 1953) in the US, and one or other in the former GDR.

3. War Album as translated by Jay Leyda, informal English title: Collection of Films for the Armed Forces. Presented in German as: Kriegsfilmalmanach.

4. Assistant director to G. W. Pabst in Skandal um Eva (1930), L'Opéra de quat' Sous (Die 3-Groschen-Oper, 1931) and L’Atlantide (Die Herrin von Atlantis, 1932). Source: Möller, Olaf / Wurm, Barbara "Von forcierter Diskretion" in: Omasta, Michael / Wurm, Barbara (ed.) Regie: Rappaport, SYNEMA Publikationen, Vienna 2008, p.11.

5. Olaf Möller and Barbara Wurm, "Schwarzer Zwieback" in: Michael Omasta and Barbara Wurm (eds), Regie: Rappaport, SYNEMA Publikationen, Vienna 2008, p. 30.

6. Regie: Rappaport Ibid. p. 12.

7. Regie: Rappaport Ibid. p. 13.

8. "(...) Kunst ist die würdige Discrepanz zwishen Aufwand und Inhalt (...) ich bin der Ansicht, dass, je weniger ich bedarf, um eine entsrechende Wirkung zu erzielen, ich um so naeher an die Kunst heranrücke" Original: "Letter by Herbert Rappaport (Berlin) to Fred Zinnemann (Hollywood)", 19.11.1929, estate Rappaport (4.3-83/40-2), Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin. Reprinted: Regie: Rappaport Ibid. p. 5.

9. "ausgesprochen schlecht. Langweilig (...)," in: Regie: Rappaport Ibid. p. 7.

10. "(...) daß die einzig richtige, die einzige wahrhaft progressive Richtung in der Kunst die eng mit dem Leben des Volkes und mit den Quellen des Volksliedes verbundene realistische Kunstrichtung ist" Dmitrij Shostakovich, "Sowjetskaja Muzyka", No. 8, 1953, In: GDR Staatliches Komitee für Filmwesen Beiträge zu Fragen der Filmkunst, Heft 2, p. 15, German translation: Sigrid Kasan.

11. Michael Omasta and Barbara Wurm (eds), Regie: Rappaport, SYNEMA Publikationen, Vienna 2008.

12. "Jedenfalls kann ich nur sagen, wir sind in jeder Beziehung um ¼ Jahrhundert zu spät auf die Welt gekommen. Diese Russen lassen einem aber auch gar nichts Schönes mehr übrig. Was die leisten, ist ja nun wirklich phenomenal." Regie: Rappaport Ibid. p. 5.

13. Jay Leyda, A History of the Russian and Soviet Film, George Allen and Unwin, Great Britain, 1960.

14. "likely likeable", Regie: Rappaport, p. 8.

15. The curatorial team argued, importantly, that it wasn’t scriptwriter Yevgeny Petrov who found a new way to merge the bourgeois operetta tradition with every day life. Since the main topic of the 30’s’ tenor film in Europe had the proletarian self-fulfillment already dramatised, Rappaport and Aleksandr Ivanovskij would both have known about the genre. Source: Regie: Rappaport Ibid. p. 22.

[http://archive.sensesofcinema.com/contents/festivals/08/47/diagonale-austrian-film-2008-rappaport.html]

Auhinnad

1952 II astme Stalini preemia – filmi "Valgus Koordis" eest

1951 II astme Stalini preemia – filmi "Aleksandr Popov" eest

1948 Stalini preemia – filmi "Elu tsitadellis" eest

1941 II astme Stalini preemia – filmi "Muusikaline lugu" eest

Valikbibliograafia

Raamatud, monograafiad

Omasta, M., Wurm, B. (koost., toim.) (2008). Regie: Rappaport: Ein sowjetischer Filmemacher aus Wien. SYNEMA Gesellschaft für Film und Medien, ISBN 978-3-901644-26-9.

Artiklid

Kärk, L. (2012). "Koordi" pimestav stalinistlik valgusvihk. Eesti Päevaleht, 17. aug.

Lehtinen, L. (2012). Kulissien takana [Tallinnfilmi nõukogudeaegsetest propagandafilmidest]. Suomen Kuvalehti, nr 32, 8. aug, lk 47-51, ill.

Märka, V. (2012). "Püüa veel kedagi aidata, siis oled ise täiega kuses" [karjäärinõustamise episoodid Eesti filmides]. Eesti Ekspress, 16. veebr, lk 42-43.

Lõhmus, J. (2010b). Mujal tehti ammu paremaid filme kui doktor Rabapardi kabinetis [filmist "Vihmas ja päikeses"]. Maaleht, 9. dets.

Palli, I. (2010b). Egon Rannet kirjutas noorele Lembit Antonile filmirolli [Lembit Antoni sattumisest mängima filmi "Vihmas ja päikeses"]. Maaleht, 9. dets.

Lõhmus, J. (2010a). Veel hiljuti tehtigi selliseid filme [filmist "Andruse õnn"]. Maaleht, 7. okt.

Palli, I. (2010a). Orgulas: "Andruse õnn" mul nina püsti ei ajanud [osatäitja Jaanus Orgulas filmist "Andruse õnn", meenutusi filmivõtetest]. Maaleht, 7. okt.

Kärk, L. (2010). "Viimne reliikvia" ja "Valgus Koordis": žanrifilmist žanrifilmini I. Teater. Muusika. Kino, nr 1, lk 114-122, ill.

Korsten, T. (2008). Filmigeeniline Ida-Virumaa [Ida-Virumaal filmitud mängufilmidest]. Põhjarannik: Laupäev, 12. juuli.

Lunzer, M. (2008). Coming to the World Too Late. A Retrospective on Gerbert Rappaport at the 2008 Diagonale Festival of Austrian Film 1–6 April 2008. Artikkel võrguväljaandes Senses of Cinema, http://archive.sensesofcinema.com/contents/festivals/08/47/diagonale-austrian-film-2008-rappaport.html.

Lõhmus, J. (2007). Esimene mängufilm Eesti NSVs ["Elu tsitadellis"]. Sirp, 16. nov.

Раппапорт, Г. (2005). "Один самолет они назвали "Наташей", по имени героини нашей картины…". Киноведческие записки, N72.

Juske, A. (2004). Värvi ja valguse mängud Koordis. Sirp, 10. sept.

Vaher, V. (2004). Proportsionalist [Austria päritolu nõukogude filmirežissöör Herbert Rappaport (1908-1983)]. Sirp, 10. sept.

Palli, I. (2004). Tsitadell 1947. aastal: elu Piiteri ja Tallinna vahel [näitleja Gunnar Kilgas meenutab esimese Eesti mängufilmi "Elu tsitadellis" tegemist, õppimist Teatriinstituudis, oma näitlemise algusaegu]. Tegelikkuse Keskus, nr 1, lk 22-23, ill.

Murdmaa, Peter (2001). Eesti kino Suur Vend Herbert Rappaport. Sirp, 9. nov.

Kõrver, M. (2001). Egon Rannetist, sotsrealismist ning filmist "Vihmas ja päikeses". Sirp, 9. nov.

Laasi, E. (1988). Ajaloolase pilguga filmist "Valgus Koordis". Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 62-65, ill.

Elmanovitš, T. (1988). "Elu tsitadellis" täna. Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 56-61, ill.

[Seisuga 05.09.2012]

Esimene mängufilm Eesti NSVs

Tekst: Jaak Lõhmus

1947. aasta 7. novembrist kandis Tallinna vanalinnas asunud, nüüd juba 1995. aasta detsembrist tühjana seisev kino Helios nime Oktoober. Eesti NSV kinematograafiaminister Olga Lauristin andis 11. novembril välja tagasiulatuva jõuga käskkirja, millega Suure Oktoobrirevolutsiooni 30. aastapäeva puhul muudeti viie Tallinna kino nimi, lisaks juba nimetatule sai Dianast Lembitu, Orionist Partisan, Skandiast Pioneer ja Victoria-Palace’ist esialgu lihtsalt Victoria. Niinimetatud järel-Eesti aeg, millest veel räägiti sama aasta suvel seoses 12. üldlaulupeoga, hakkas ümber saama.

Päev varem näidati aga enne lõunat kell 11 veel endist nime kandvas kinos üle paljude aastate jällegi eesti keelt kõnelevate eesti näitlejatega filmi. Filmi teisele režissöörile Andres Särevile, kes oli 1946. aastal Estonias lavale toonud August Jakobsoni pool sajandit hiljem vulgaarpoliitiliseks nimetatud  näitemängu, saadeti niisugune kutse: "Lgp. sm. Särev. Palume Teie lahket osavõttu esimese eesti kunstilise filmi "Elu tsitadellis" esilinastusest, mis toimub 6. (number 7 on käsitsi üle kirjutatud–J. L.) novembril s.a. kell 11.00 (12 üle kirjutatud–J. L.) kinoteatris "Helios". ENSV Kinematograafia Ministeerium ja E.V. Filmi-laenutuskontor. Pääsmena kahele isikule. "

Muidugi ei olnud sel päeval kinolinale tulnud "kunstiline film" (uus vene keelest võetud termin mängufilmi kohta, ehkki tutvustustes ja arvustustes esines korduvalt veel ka 1920.-30. aastatel käibel olnud saksaeeskujuline "suurfilm").

Rohkem või vähem korda läinud katsetusi Eestis lühikest või täispikka mängufilmi vändata oli tehtud aastatel 1914–1932 rohkem kui tosina jagu, esimene helifilm "Päikese lapsed" jäi aga tükiks ajaks ka viimaseks. 1944. aasta sügisel Eestit valitsema asunud uus võim tahtis, et kõik oleks uus ja esimene – oli ju uue inimese kasvatamise palavik, vana väljajuurimise julm aeg. "Ajalugu algab meist, " seda on võimumehed arvanud ikka ja jälle. Järgmise eesti helifilmi linaletulekuni läks "Päikese laste" esilinastusest arvates viisteist aastat ja kolm päeva – see oli olnud 3. novembril 1932. Kinokunst on Eestis kestvalt olnud "katkestuste kultuur".

Ilmselt hakkas "Tsitadelli" filmiidee küpsema juba 1946. aastal, mil nii Vanemuises kui ka Estonias mängiti juhtkirjaniku lavatükki. Stalinlik Noorus (nr 7) teatas 1947. aasta suvel, kui filmi võtted käisid: "Juba enne stalinliku tunnustuse omistamist autorile otsustati "Elu tsitadellis" filmimise küsimus. Aastavahetusel algasid ettevalmistustööd filmi lavastamiseks, mille põhiliseks eesmärgiks on ühtlasi luua alus iseseisva kunstilise filmi produktsioonile vabariigis." Kaasaegsete meenutusel ei kavatsetud 1946. aastal ei rohkemat ega vähemat kui suurtootmiseks kõike vajaliku omava filmilinnaku, "Eesti Hollywoodi" rajamist Nõmmele, mis oleks pidanud kindlustama aastasaagiks viis täispikka mängufilmi, 48 nädalaringvaadet, 12–15 mängufilmi eesti dublaaži ning tosin dokumentaalfilmi. Suurte unistuste täitumise ettevalmistuseks avati 1946. aastal Tallinna Teatriinstituudi juures filminäitlejate fakulteet, sisseastumiskatseid kureerima saabus Tallinnasse elav klassik Lev Kulešov. 10. septembril võisid ennast tulevase filminäitlejana teiste hulgas rõõmsasti tunda ka Leida Laius ja Grigori Kromanov. Filmilinnaga aga läks muidugi, nagu ikka, ja täna võib tunnistada, kuidas Eesti viimase filmipaviljoni asemele, mis pärast kestvaid heitlusi pandi 1980. aastatel püsti Hiiu-Suurtüki tänavale, kerkivad praegu euroridamud. 1947. aasta suvest Eesti NSV kinematograafiaministriks saanud Olga Lauristin rääkis mulle 1993. aastal peaaegu anekdootliku loo. Tema oli olnud kutsutud Moskvasse NSVL kinoministri juurde filmistuudio ülesehitamise ja selle finantseerimise plaane arutama. Just enne Lauristini aga sisenes ülemuse kabinetti Leedu NSV kinominister. Ja väljus sealt mõne aja pärast, nägu laia naeru täis. Ja kui Olga Lauristin oli eestlaste uhkeid plaane valgustanud, sai ta vastuseks ainult midagi niisugust, et teate isegi, sõjajärgne aeg, palju on vaja üles ehitada, kahjuks meil praegu ei jätku vahendeid kõige jaoks… Aga tagasi "Tsitadelli" juurde.

1947. aasta 25. veebruaril teatas Rahva Hääl, et Tallinnasse saabusid Moskva Keskfilmistuudiost "sm-d Rapoport ja Trauberg", et "alustada kohapeal eeltöid eesti esimese nõukogude mängufilmi /---/ filmimiseks. Režissöörid tõid kaasa ka Moskvas kinnitatud filmistsenaariumi. Filmimist alustatakse paari nädala pärast, mis ajaks loodetakse esialgsesse töökorda viia meie esimene paviljon-stuudio." Uudise kirjutaja pole osanud täpselt vahet teha stsenaristi ja lavastaja vahel, seltsimees Leonid Trauberg oli tõepoolest ka tunnustatud filmilavastaja, aga "Elu tsitadellis" puhul oli ta käsikirja autor. "Paviljon-stuudio" pidi alustama tööd Kaupmehe tänavas sõjas kannatada saanud palvelas ja seal oli esialgu kavas teha uue filmi sisevõtted. Paviljon aga ei valminud planeeritud ajaks, ehkki hilisematel kümnenditel teenis ümber ehitatud pühakoda Hans Pöögelmannilt ajutiselt nime laenanud tänavas truult Eesti mängufilmigruppe ja kõige lõpus, enne äramüümist, nukufilmiloojaid.

Ka stsenaarium ei olnud võteteks nii küps, nagu Rahva Hääle ajakirjanik kirjutas ja Moskoovia saadikud võib-olla esiotsa ise arvasid.

Eesti filmiajaloolane Veste Paas kõneles allakirjutanule 1993. aastal oma allikatele tuginedes, et originaali autor – ikkagi kõrgema klassi aparaaditegelane Jakobson – ei olnud käsikirjaga rahul. EK(b)P Keskkomitees olevat peetud 1947. aasta aprillis väga kinnises ringis käsikirja arutelu, mida juhatas keskkomitee sekretär Eduard Päll, osa võtsid Paul Rummo, Hans Kruus, August Jakobson, Paul Keerdo ja Nigol Andresen. Mida sellel koosolekul räägiti, saame loodetavasti lugeda mõnest varsti ilmuvast Eesti filmijaloo käsitlusest, puhtväliste tunnuste järgi, ajakirjanduses ilmunu järele otsustades, läks pärast seda filmi tootmine täie hooga lahti ja stuudiovõtted kavandati Lenfilmi paviljonidesse.

Filmi näitetrupp koostati eranditult eesti osatäitjaist. Hugo Laur (August Miilas), Aino Talvi (Eeva Miilas), Lia Laats (Lydia), Gunnar Kilgas (Karl), Lembit Rajala (Ralf), Andres Särev (Richard), Rudolf Nuude (major Kuslap), Betty Kuuskemaa (Anna); väiksemates rollides veel Ruut Tarmo, Valdeko Ratassepp, Meeta Luts, Johannes Kaljola, Ande Rahe, Eduard Tinn, Ants Lauter, Aleksander Randviir; episoodides Paul Pinna, Voldemar Panso, Oskar Põlla, Kaarel Ird jt. Valik missugune! See-eest filmi teostuse pool oli peaaegu täielikult Lenfilmi kontrolli all. Filmi direktor oli Iisak Goldin. Lavastajatoolil istus Saksamaal, Prantsusmaal, Hollywoodis ja stalinlikul Venemaal mängufilmitootmises kaasa löönud Herbert Rappaport (1908–1983, lavastanud eesti näitlejatega kokku neli mängufilmi), stsenarist Leonid Trauberg, peaoperaator Sergei Ivanov, kunstnik Jevgeni Jenei, helioperaator Leo Valter. Heliloojaks kutsuti Stalini preemia laureaat Eugen Kapp. Pariisi ja Lissaboni filmistuudiotes kujundusi teinud kunstnikule Peeter Linzbachile, kes teenis leiba Draamateatris, arvatavasti ettepanekut ei tehtud, arvatavasti, sest raske oleks olnud keelduda. Teise režissööri Maksim Ruffi paremaks käeks, "teiseks teiseks režissööriks" vormistati 20. juunil 1947, viimasel hetkel enne Leningradi sõitu Andres Särev, kuupalganumbriga 2000 rubla. Keegi pidi ju olema võõramaa lavastaja ning filmikogemuseta eestlaste vahemees. Võtteplatsil kõlasid vaheldumisi vene, saksa, inglise ja eesti keel. Kes mida oskas. Keegi pidi ju jälgima eestikeelset dialoogi, sest kogu film võeti üles otseheliga.

Tollal 21aastase Gunnar Kilgase hinnangul, niipalju kui tema nägi, Särevil siiski võtteplatsil mingit sõnaõigust ei olnud. Niisamuti olevat olnud mööbli asemel kaasas legendaarne filmioperaator Konstantin Märska, kes oli vormistatud operaatori assistendiks, kuid kaamera ligi teda sama hästi kui ei lastud. Ühel päeval oli tema voodi Leningradi Astoria hotellis tühi. Märska lihtsalt vihastas, on meenutanud tema toanaaber Kilgas. Eesti filmi(ndust) ehitati üles eesti materjalist, aga võõraste käte ja silmadega. Huvitava detailina on säilinud "Elu tsitadellis" avatiitri kujundus, kus pealkirja all seisab: ""Estofilmi" 1947. aasta toode. Tallinn." 1947. aasta lõplik originaaltiitel Lenfilmi nimetusega ei ole Eestis säilinud, aga Estofilmist ei olnud pärast 1947. aasta suve enam juttugi. Tallinna Kinostuudios valmistati 1960. aastal koos uue helireaga ka uued tiitrid, mida tunneme praegu. Kuna Lenfilmis oli millegipärast hävitatud filmi eestikeelne heli, tehti Tallinnas uus järelsünkroniseerimine, kus juba lahkunud näitlejaid (Johannes Kaljola, Aleksander Randviir, Meeta Luts) rääkisid sisse teised.

Jakobsoni näitemäng jutustab vanade keelte professorist August Miilasest ning tema kindluselamus ja selle ümber 1944. aasta sügisel aset leidnud sündmustest. Rindejoon ei lähe näidendis ega hiljem ka filmis läbi kaugeltki mitte üksnes sakslaste ning Punaarmee vahelt, see lõhestab pere- ja tutvuskonda, rinne jookseb läbi isa ja poja vahelt. Isa paljastab viimaks vanema poja kuriteod (eestlane oli fašistliku koonduslaagri ülem!), seekord siis on lugu teisipidi kui Pavlik Morozovi loos, paha saab väärilise karistuse, eluvõõras, maailmast seni eraldi hoidnud professor (filmis mitte surnud keelte uurija, vaid botaanik) kasvab ümber ja avaneb uuenevale maailmale. Sood ootavad kuivendamist. Juba viidatud Stalinlik Noorus kirjutas: "Kuid siin, meie esimeses suurfilmis, näeme vana õpetlast, kes väljudes oma purunevast tsitadellist astub rahva hulka, kelle hulgast ta pärineb ja kellele ta võlgneb tänu kõige eest, mida omab. Ereda niidina läbib see progressiivne idee kogu filmi, näidates kaasakiskuva ilmekusega ainuõiget teed apoliitilisest eraldatusest aktiivsesse poliitilisse ellu, ülesehitustöödele rahva hulgas." See on kirjutatud umbes pool aastat enne filmi linastumist, oma aja filmipromotsiooni ilmekas näide.

Eesti arhiivides pole "Elu tsitadellis" kohta kuigi palju materjali. Lenfilmi arhiivideni pole meie uurijate käsi seni millegipärast ulatunud. Omal ajal pälvis film siinses ajakirjanduses hulganisti ja peamiselt kiitvaid hinnanguid, kuidas siis teisiti saigi. Venekeelsetes väljaannetes väljaspool Eestit ilmus ka kriitilisi märkusi, mida siis kavalad toimetajad maakeelde lasid ümber panna. Filmi valmimise kohta avaldasid teateid ka väliseesti ajalehed. Filmi uuemaaegne retseptsioon on aga rohkem kui katkendlik (kindlasti leidub neidki, kes väidavad, et seda pole vajagi, kõik on niigi selge). 1987. aasta 6. novembril avaldas Sirp ja Vasar üliõpilase Viive Jõgevesti kirjutise "40 aastat mängufilmi "Elu tsitadellis" sünnist", 1988. aasta ajakirjas Teater.Muusika.Kino (nr 8)  kirjutas Tatjana Elmanovitš artikli ""Elu tsitadellis" täna" ja hiljem ilmus taas Sirbis (9. XI 2001) filmiüliõpilase Peter Murdmaa kirjatöö "Eesti kino Suur Vend Herbert Rappaport". Ongi vist peamiselt kõik. Eesti TV näitas seda teost üle paljude aastate viimast korda oktoobris 1993. Kas seda pole ühe n-ö saatanlikult eduka filmi puhul liiga vähe. Muide "Elu tsitadellis" dubleeriti lisaks vene keelele veel vähemalt ukraina, läti, leedu ja gruusia keelde. Muidugi mõista tehti need suured kulutused kuratlike poliitiliste kaalutlustega. Sellele vaatamata oleks täna huvitav vaadata kas või 10 minutit gruusiakeelset Jakobsoni-Traubergi teksti suurel kinolinal. On või ei ole eesti film, see on küsimus.

Lõpetuseks olgu lisatud, et detsembrikuus korraldab Eesti ajaloomuuseumi filmimuuseum "Elu tsitadellis" valmimise aastapäeva puhul siiski pisukese kõnekoosoleku ja väljapaneku. Jälgige reklaami!

[Sirp, 16. nov. 2007]

Paar sõna "Koordis" toimuvast. On aasta 1945, Winston Churchillil külma sõja üheks alguspunktiks peetav 1946. aasta kuulus raudse eesriide kõne alles kirja panemata. Siinmail on lõppenud Suur Isamaasõda. Jättes vagunitrepil hüvasti venelasest relvavennaga, naaseb Georg Otsa kehastatud punaväelane Paul Runge kodukülla. Järgnev sündmustik kujutab Runge ja teiste külaelanike raskusi põlluharimisel. Raskusi süvendab uue võimu vastaste tegevus: külla saabunud traktorist (Ants Eskola) osutub n-ö hundiks lambanahas, kes püüab kõigiti nurjata künnitöid. Lõpuks süüdatakse koguni Runge majapidamine. Mõistagi paljastatakse kulakute ja teiste rahvavaenulike elementide salasepitsused. Külaelanike delegatsioon sõidab külla filmi alguskaadrites nähtud Runge relvavennale Venemaal. Saanud seal kinnitust ja innustust kolhoosikorra eelistele, rajatakse Koordiski punakolhoos. Filmi epiloogis näeme, kuidas nagu nõiaväel on elu paari aastaga Koordis tundmatuseni muutuda jõudnud, koordilased ise aga laulavad-tantsivad rahvariietes suurel rõõmupeol ümber purskkaevu au ja kiitust Jossif Stalinile enesele. Apoteoos on üksiti otsene, bukvalistlik (russitsismi kasutamine antud kontekstis tohiks ju lubatud olla) illustratsioon sotsrealismi postulaadile sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik.

Kuidas kolhoosi organiseerimiseni jõutakse? Tänu orwelliliku vanema venna, st vene kolhoosi eeskujule. Aga mitte ainult. Peaaegu alati, kui partorg Muuli (Ilmar Tammur) või keegi teine jõuab filmis jutuga kollektiivse ühismajandi moodustamise juurde, näeme kaamerapanoraami ja vastava kadreeringu abil seinal Stalini pilti. Iseenesest pole selles midagi erilist ega uut. Võiksime ju siinkohal meenutada Steven Spielbergi "Reamees Ryani päästmist" (Saving Private Ryan, 1998). Mäletatavasti oli kindral Marshall Ryani päästmise hulljulget otsust langetades esmapilgul üksi kõigi teiste vastu, aga e i, just selleks hetkeks jõudis kaamera tähendusrikkalt püüda fookusse USA triibulise tähelipu kindrali selja taga.

Maagilise tähendusega on "Koordis" kõik parteiga seonduv. Nii see, et kolhoosiideega tuleb lagedale just parteitöötaja, kui seegi, et kulakute-rahvavaenlaste tegeliku palge märkajaks on samuti partorg. Ning lõpuks, tulekahju episoodis, kui telefoniga abi kutsutakse, hõigatakse telefonistile: "Parteid! " (sic!) Tõesti, milleks mingi tuletõrje ja päästeteenistus, kui on olemas kõikvõimas partei suure algustähega!

Mõni sõna toonase Koordi elutegelikkusest, Nõukogude Eesti maaelust, mida Hans Leberechti jutustuse järgi (vene keeles 1948, eesti keeles 1949) valminud Rappapordi 1951. aasta film omal kombel selgitama pidi. Sõjajärgsele maareformile, millega kehvikutele jagati nn kulakutelt rekvireeritud maad, tehti neist uusmaasaajad, järgnes kannapööre. Mais 1947 võtab ÜK(b)P KK Poliitbüroo Moskvas vastu otsuse "Kolhooside loomisest Leedu, Läti ja Eesti NSVs". Nii maa kui talumajapidamise inventar rekvireeriti nüüd kolhoosi astumise sildi all neiltki, kellele seda äsja oli heldelt jagatud. /---/ "Valgus Koordis" täitis olulist poliitilis-ühiskondlikku tellimust seoses toonaste murranguliste sündmustega Nõukogude Eesti külas.

Muudatused olid tõesti murrangulised, eriti kevadel 1949, mil kahe kuuga kasvab kolhoosistatute arv ligi üheksa korda, järgmise, 1950. aasta jooksul aga kõigest 1,1 korda. Muidugi, me teame, mis seisis tegelikult selle n-ö muinasjutulise kasvuprotsendi taga: kurikuulus massiküüditamine 25.–29. märtsil 1949, mille käigus vägivaldselt deporteeriti oma kodust 20 700 inimest (80% neist naised, lapsed ja vanurid). /---/

Mõistan Evald Laasi tõrget "Koordi" vaatamisel nii lihtsa vaatajana filmi valmimisajal kui ka aastakümneid hiljem ajaloolasena. Tõesti, vastuolu ekraanilt pakutu ja tegeliku elu sundkollektiviseerimise vahel oli enam kui karjuv. Aga "Valgus Koordis" ei pidanudki tegelikku elu kujutama ega isegi kajastama. Küsimus pole selles, et külalislavastaja Herbert Rappaport, kui ta oleks ka soovinud, poleks kuigivõrd saanud ekraanil näidata (massi)deportatsioone.

"Valgus Koordis" oli tegelikult unelmfilm. Niisama kohusetundlikult ja sama tähttäheliselt, nagu ta illustreeris rahvariietes tantsijate abil filmi lõpus nõukogude kunsti rahvuslikkust, püüdis "Koordi" tuua ekraanile sotsrealismi keskset postulaati, tegelikkuse kujutamist selle n-ö revolutsioonilises arengus ja tänase varjus heiastuvast sotsialistlikust homsest. Mööngem: kohati küll veidi üle pingutades, mistõttu film tunnistati kõigest II astme Stalini preemia vääriliseks. /---/

Veel üks näide "Koordist". Tulekahju, mida mäletatavasti kutsuti kustutama Parteid ennast, on üldse üks võtmelise tähtsusega sündmusi filmis. Just siin, ühiselt kahjutuld lämmatades, saavad koordilased aru, et vana viisi enam edasi elada ei saa. Et tarvis on ühineda.

Võiksime tulekahju episoodile ja selle käigus "nägijaks saamisele" oponeerida. Ühistegevus, kui talguid meenutada, pole külakogukonnale varemgi võõras olnud, ei Eestis ega kaugemalgi. Ammugi siis ühine tegutsemine sellises kriisiolukorras nagu tulekahju. Aga me ei oponeeri. Sest tegelikult just siin on film "Valgus Koordis" hämmastavalt tegelikkusetäpne ja läbinägelik.

Kolhoositöö, kogu nõukogulik loosungitest tiivustatud-kihutatud sunniline lööktöö, pidev plaaniületamise kampaania (kuigi plaanimajanduse mõte võiks seisneda just plaani täpses täitmises) – see kõik oli üks suur ja lõputu tulekahju kustutamine, afektiivne võitlus igasugu Tše-Pe-dega (lühend väljendist tšrezvõtšainoje proisšestvie – erakorraline juhtum). Olid siis nendeks neli aastaaega või rahvusvahelise imperialismi salasepitsused. Või koguni varblased, kui suure Mao suuri ettevõtmisi meenutada.

Kas võiksime siin aimata Rappapordi skalpellina teravat ühiskonnakriitilist pilku? Rappaport tegi filmitööd nii Berliinis kui Hollywoodis, kust emigreeris aastal 1936 N Liitu, kutsujaks toonane kinominister Boriss Šumjatski (eksekuteeritud 1938). Kummatigi lähetati Rappaport Gulagi saatmise asemel aga hoopis Nõukogude Eesti filmikunsti rajama. Rappaport oli filmiprofessionaal (tema õppetundide eest võiks eesti film talle tänulikki olla). Aga samas nähtavasti ka oskuslik, professionaalne elukunstnik, kes suutis koguni stalinlikus põrgukatlas ellu jääda. Kireva elukäigu ja seetõttu ilmselt mitte kõige kitsama silmaringiga Rappaport võis küll õõvastava hämminguga taibata osalistki tõde N Liidust. Mööndes hüpoteetiliselt sellist võimalust, võime aga ühemõtteliselt eeldada, et elementaarne ellujäämisinstinkt välistas vähimadki katsed ja mõtted erineda Kremli ametlikust kursist Rappapordi ekraanitöödes juba eos.

Lõpetuseks n-ö tundmatust Rappapordist. Nimelt on suurel elukunstnikul isegi oma nn riiulifilm ette näidata, mis kõigisse filmograafiatessegi pole jõudnud – "Võõras" (Gost, 1939). Mõnel juhul ka "Spiooni" nime kandev film lansseeris 1930-ndate, eriti selle teise poole stalinlikus N Liidus laialt õhutatud vaenlase hüsteeriat, ent ekraanile ei jõudnudki. Sest valmimise ajaks oli poliitolukord muutunud ja Jaapaniga kokkulepe sõlmitud ("Võõra" tegevus hargnes Kaug-Idas). Nii et mitte ainult Eisensteini "Bežini aas", vaid ka Rappapordi "Võõras" (koos Adolf Minkiniga), kaks represseeritut! Lisagem sulgudes paralleeli jätkates, et MRPst tulenevalt kadus Nõukogude ekraanidelt Eisensteini "Aleksandr Nevski" kõrval ka Rappapordi–Minkini "Professor Mamlock" . Ent autorite suurusjärgud on tõesti eri kategooriatest ja nii, erinevalt "Bežini aasast", oli "Võõras" pikki aastakümneid filmiavalikkusele teadmata ja linastati alles aastal 2006. Öelgem Rappapordi dissidentluse selgituseks sedagi, et tollal oli enamikul, praktiliselt kõigil filmitegijail mõni keelatud töö. Keeld, erinevalt hilisematest soveti-aegadest, puudutas aga üksnes filmi ennast, ei tähendanud järgnevat tegutsemiskeeldu lavastajale.

[väljavõte Lauri Kärgi artiklist ""Viimne reliikvia" ja "Valgus Koordis": žanrifilmist žanrifilmini I". Teater. Muusika. Kino, nr 1, 2010]

Герберт РАППАПОРТ: "Один самолет они назвали "Наташей", по имени героини нашей картины…"

Я хочу начать рассказ со своих довоенных работ.

Антифашистская тема волновала меня давно. В 1938 году на экраны вышел поставленный мною вместе с режиссером А. Минкиным фильм "Профессор Мамлок". Фильм разоблачал человеконенавистническую сущность фашизма. Картина появилась тогда, когда Гитлер уже начал захват Европы, и мне радостно думать о том, что наш фильм стал участником антифашистской борьбы. До меня дошли некоторые сведения о судьбе фильма в зарубежных странах.

Первая история произошла в Англии, и ее героем, как это ни странно, был Черчилль. Одна из копий нашей картины попала в Англию. Вероятно, ее показывали в советском посольстве. Группа английских друзей кино организовала в печати кампанию за широкую демонстрацию антифашистского фильма на английском экране. Судьбу фильма должен был решить Черчилль, и, посмотрев фильм, он наложил на него решительный запрет, опасаясь, что демонстрация "Профессора Мамлока" осложнит отношения между Англией и Германией. Однако, когда Англия вступила в войну, когда начались бомбардировки Лондона, Черчилль вспомнил о существовании антифашистского фильма и потребовал его демонстрации на экранах Англии. Эту историю сообщил журнал "Интернациональная литература". Правда, я так и не знаю, как прошел наш фильм по английским экранам. Вероятно, его посмотрели лишь немногие – мы не могли тогда отпечатать достаточно копий картины[1].

Другая история произошла во Франции. Ее мне рассказал уже после войны Фридрих Вольф[2] – немецкий писатель-антифашист – сценарист нашего фильма. Не дожидаясь окончания работы над фильмом, Вольф уехал в Испанию. Но добраться до Испании ему не удалось. Он оказался в лагере для интернированных лиц во Франции. Однажды в лагерь прибыла группа рабочих из Марселя. Они рассказали, какую встречу организовали рабочие Марселя прибывшему туда маршалу Петену[3]. Петен проезжал по главной улице города под дождем антиправительственных листовок. Рабочие рассказали, что листовки разбрасывались "с помощью профессора Мамлока". Действительно, в нашем фильме показывалось хитроумное приспособление. Оно состояло из простой доски – на один ее конец помещались листовки, на другой – продырявленная банка с водой. Вода вытекала, и конец с листовками опускался. Они сыпались на голову прохожих. Марсельские рабочие, посмотревшие наш фильм, устроили такие приспособления на крышах домов по всему пути следования Петена. Количество воды в банки наливалось с тем расчетом, чтобы листовки сбрасывались постепенно по мере продвижения маршала. Получить такое известие было для Вольфа большой радостью. Он впервые узнал, что наш фильм закончен, что он демонстрируется на экранах. А самое главное, что "Профессор Мамлок" принимает участие в борьбе.

Наконец, Испания. Это было уже в последние дни существования республики. Однажды после заседания Совета министров премьер-министр Хуан Негрин[4] предложил всем остаться и показал фильм "Профессор Мамлок". Мне рассказывали, что после просмотра он сказал министрам: "Вы видите, мы не одни".

Мой первый фильм, поставленный уже в дни войны, продолжал тему антифашистской борьбы народов Европы. Это была новелла "Сто за одного", вошедшая в "БКС № 2". Она рассказывала о том, как немецкое командование приказало расстрелять сто сербских заложников. Но в час казни приговоренные расправились с фашистской охраной с помощью лопат, выданных им для рытья собственных могил, и ушли в горы к партизанам. В фильме снимались Л. Емельянцева[5] – исполнительница главной роли в популярной перед войной комедии "Аринка", актеры Л. Бордуков[6], Б. Пославский[7], П. Суханов[8], А. Виолинов[9].

Боевые киносборники снимали почти целиком на натуре. Павильонных съемок старались избегать, чтобы сэкономить электроэнергию. И тут у нас возникла одна непредвиденная трудность. Случайные свидетели съемок часто принимали нас за шпионов. Приходилось объясняться… Бдительность наших земляков нас радовала, но все-таки она немало мешала работе.

Вскоре мы с женой, ожидавшей в то время ребенка, переселились в помещение студии, точнее, в ее бетонированный подвал, где жили многие ленфильмовцы.

Так было удобнее – ближе к месту работы и безопаснее – немцы начали бомбить Ленинград. Все мы участвовали в отрядах противовоздушной обороны. Фашистские бомбардировщики буквально засыпали студию зажигательными бомбами. Однако, благодаря смелости бойцов ПВО здание "Ленфильма" особо серьезных повреждений не получило.

В октябре 1941 года я выехал из Ленинграда в Вологду. Там в нашей семье произошло радостное событие – у нас родился ребенок. Некоторое время я работал режиссером вологодского драматического театра. Я поставил там спектакль "Все на защиту Москвы". Драматург был местный. Содержание пьесы – самое простое. Парень и девушка-санитарка, оба вологодские, сражались на фронте под Москвой. Парню снился сон. Во сне к нему приходили Пушкин, Лермонтов, Маяковский, Суворов, Чапаев. Они повторяли некогда сказанные ими слова о Москве, о священной защите Родины. В конце спектакля все его участники пели известную песню братьев Покрас[с] о Москве. Премьера спектакля состоялась 7-го ноября 1941 года. Спектакль длился всего 30 минут. Но в суровые дни обороны Москвы он вдохновлял зрителей. Наш спектакль был показан всему воинскому гарнизону Вологды.

Переехав в Алма-Ату, я продолжал работать в боевых киносборниках, поставил новеллу "Ванька", которая вошла в "БКС № 12". Это была комедия о детях и для детей. Ее героиней была девочка Танька, которая переоделась мальчишкой, чтобы ее приняли в партизанский отряд. Заявка на сценарий была сделана еще в Ленинграде, но снять там фильм было уже невозможно. Янина Жеймо[10], для которой предназначалась главная роль, привезла заявку в Алма-Ату. Заявка мне понравилась. Вместе со сценаристом М. Большинцовым мы доработали сценарий, и я приступил к постановке. Кроме Жеймо в нашем фильме были заняты тогда еще совсем юный Юрий Боголюбов[11], сын известного актера Николая Боголюбова[12] (он исполнил роль мальчика, товарища Таньки), М. Жаров, Н. Черкасов[13] (исполнитель роли Суворова в фильме Вс. Пудовкина). В роли командира партизанского отряда снялся Б. Блинов[14]. Это была одна из последних его ролей.

Работать приходилось в очень трудных условиях. Но наш коллектив оказался сплоченным. Люди не гнушались никакой работы, не считаясь со своими основными кинематографическими профессиями. Вспоминается такой случай. Нам надо было построить декорацию на натуре – разрушенный дом. Но рабочих на студии не хватало. Тогда мы попросили, чтобы нам выделили материалы, инструменты и дали прораба. Люди, не привыкшие к работе с молотком и гвоздями, справились со своим новым делом неплохо.

Никогда, ни прежде, ни потом, я не ставил детских фильмов. Я считаю, что детское кино это область, требующая от режиссера особых качеств таланта и особых знаний. Но тогда работа над фильмом для детей представлялась мне делом важным и ответственным – ведь в годы войны выпуск детских картин был почти прекращен. И надо сказать, что еще до окончания работы над фильмом мы убедились, что он нравится юным зрителям. Помещение, где производилась перезапись, находилось в общежитии. В зал перезаписи обычно набивалось много живших в общежитии ребят. Мы не прогоняли детей, так как нам была интересна их реакция. Сначала мы думали, что, посмотрев фильм два-три раза, ребята перестанут появляться. Но они приходили и приходили, смотрели "Ваньку" по десять-пятнадцать раз.

Но все-таки работа в киносборниках не вполне удовлетворяла меня. Я мечтал о большом, серьезном фильме. Мне хотелось поставить картину об оккупации центральной Европы, о движении сопротивления. Антифашистская тематика была мне близка еще с довоенных лет. Однако мне пришлось продолжить совсем другое направление своей довоенной работы. Однажды меня вызвали в дирекцию и вручили пакет, полученный из Москвы. Мне предлагали сценарий для постановки. К моему удивлению это была комедия. Опыт работы в комедийном жанре у меня был. В 1940 году на экраны вышел фильм "Музыкальная история", поставленный мною совместно с режиссером А. Ивановским. Но ставить комедию в 1942 году в тяжелейшие для страны дни мне казалось делом странным и несерьезным. Мне тем более странно было браться за эту постановку, что сценарий почти не имел отношения к войне. Только в конце появлялись военные эпизоды. Действие сценария разворачивалось в артистической среде. Он рассказывал о любви пожилого летчика и молоденькой певицы. Но мне объяснили, что спрос на комедию в эти трудные дни велик как никогда, особенно на фронте. В перерывах между боями бойцы хотели смотреть веселые, жизнерадостные фильмы, напоминавшие о прерванной мирной жизни, о доме, о любимых… Я почувствовал себя солдатом и понял, что комедия для моих зрителей сейчас не менее нужна, чем серьезный фильм, о котором я мечтал. Мой новый сценарий "Воздушный извозчик" был написан Евгением Петровым[15]. Петров знал меня по совместной работе над "Музыкальной историей", и именно он просил, чтобы постановку его сценария поручили мне.

Я хотел, чтобы главную роль в фильме исполнила Людмила Целиковская[16]. Я тогда еще не был знаком с этой актрисой лично и знал ее только по фильму "Антон Иванович сердится". Л. Целиковская вместе с Театром им. Е. Вахтангова в это время находилась в Омске. И, чтобы получить Целиковскую для своей картины, мне пришлось проявить немало настойчивости. Дело в том, что на студии ЦОКС был свой штат актеров. Он состоял из 15 мужчин и 170 женщин. Неудивительно, что руководству казалось бессмысленным приглашать актрису издалека. Но на студии работали актрисы драматические, а мне нужна была артистка, которая умеет петь, артистка музыкальной комедии. Дорога из Омска в Алма-Ату в военные годы могла растянуться на месяцы, а М. Жаров, партнер Целиковской по фильму, нервничал – его рабочее время было расписано на многие месяцы вперед. Но все-таки я победил. Людмила Васильевна приехала в Алма-Ату и снялась в нашем фильме.

"Воздушный извозчик" вышел на экраны в 1943 году. Я получил немало писем от солдат и офицеров действующей армии, от моряков Балтики. Они благодарили за фильм. Особенно запомнилось мне письмо летчиков. Они писали, что один самолет своей эскадрильи они назвали "Наташей", по имени героини нашей картины. На этом самолете отмечали число сбитых фашистских стервятников. Их сбивали, – писали летчики, – "в честь Наташи". Скоро фюзеляжа "Наташи" уже не хватало для отметок. Когда была прорвана блокада Ленинграда, я получил благодарные письма от ленинградских зрителей.

Закончив работу над „Воздушным извозчиком“, я получил предложение делать картину на основе киргизского героического эпоса "Манас". Работа над картиной должна была помочь созданию киргизской национальной кинематографии. Работа над этим фильмом, требующим больших финансовых затрат – богатых костюмов, сложных декораций, многолюдных массовок, в условиях войны обещала быть очень трудной. Мы героически преодолели подготовительный период, но работа над фильмом по независящим от нас причинам была прекращена. Я вернулся в Алма-Ату, ставил короткометражные документальные фильмы. Среди них фильм об открытии мавзолея казахского народного поэта Джамбула.

Признаюсь, в дни войны я завидовал Ф. Эрмлеру, братьям Васильевым и другим режиссерам, ставившим серьезные фильмы о героической борьбе советского народа. Но мне кажется, что и мы постановщики комедий, делали тогда свое важное и нужное для победы дело.

1. В 6-м томе "Всеобщей истории кино" Ж. Садуль отмечает, что "Профессор Мамлок" отчасти натолкнул английских режиссеров Р. и Д. Боултингов на идею фильма "Пастор Холл" (1940) – историю германского священника, вступившего в борьбу с нацизмом.

2. Фридрих Вольф (1888–1955) – немецкий писатель, общественный деятель. В 1933–1945 – в эмиграции, в том числе в Советском Союзе. По его сценариям в Советском Союзе поставлены фильмы "Профессор Мамлок" (1938) и "Борьба продолжается" (1938, совм. с А. Разумным).

3. Анри Филипп Петен (1856–1951) – французский маршал. В 1940–44 – глава вишистского правительства.

4. Хуан Негрин (1894–1956) – премьер-министр Испании с 1937, в 1937–49 – глава испанского правительства в эмиграции.

5. Емельянцева Лариса Семеновна (1916–199?) – актриса. Снималась в фильмах "Великий гражданин" (1938), "Аринка" (1939), "Отец и сын" (1941), "Простые люди" (1945) и др. После войны вышла замуж за писателя Ф. Кнорре и оставила кино.

6. Бордуков Лев Николаевич – актер МХАТа. Снимался в фильмах "Без вести пропавший" (1956), "На дальних берегах" (1958) и др.

7. Пославский Борис Дмитриевич (1897–1951) – киноактер. Снимался в фильмах "Златые горы" (1931), "Встречный" (1932), "Граница" (1935), "Подруги" (1935), "Великий гражданин" (1938) и др.

8. Суханов Павел Михайлович (1911–1973) – актер Ленинградского театра Комедии. Снимался в фильмах "Подруги" (1935), "Аринка" (1939), "Пятнадцатилетний капитан" (1945), "Медовый месяц" (1955) и др.

9. Виолинов Александр Николаевич (Раков-Виолинов) (1896–?) – актер. Снимался в фильмах "Разгром Юденича" (1941), "Убийцы выходят на дорогу" (1943), "Великая сила" (1949), "713-й просит посадку" (1963) и др.

10. Жеймо Янина Болеславовна (1909–1987) – актриса.

11. Боголюбов Юрий Николаевич (1928–1975) – актер. Снимался также в фильмах "Однажды ночью" (1943, новелла в сборнике "Наши девушки"), "Васек Трубачев и его товарищи" (1955), "Часы остановились в полночь" (1958) и др.

12. Боголюбов Николай Иванович (1899–1980) – актер театра и кино. Снимался в фильмах "Окраина" (1933), "Семеро смелых" (1936), "Великий гражданин" (1938) и др.

13. Черкасов Николай Петрович (Сергеев) (1884–1944) – актер театра и кино. Снимался в фильмах "Джульбарс" (1935), "Суворов" (1941), "Дорога к звездам" (1942) и др.

14. Блинов Борис Владимирович (1909–1943) – актер театра и кино.

15. Петров Евгений Петрович (наст. фам. Катаев) (1903–1942) – писатель.

16. Целиковская Людмила Васильевна (1919–1994) – актриса театра и кино.

[© 2005, "Киноведческие записки" N72]