Avaleht

 Lauri Kärk

 Rahvusvahelisel sümpoosionil "Documentary Film. The Age Gone. An Age to Come?" (Jurmala, 3.—9. mai 1997) peetud ettekande teeside alusel. 

Teater. Muusika. Kino 1997 nr 12, 89-92, ill.

1. Eesti filmidokumentalistika, nagu me oleme seda teadnud pikki aastaid kuni tõsiste ühiskondlike muutuste alguseni 1980-ndate teisel poolel, hakkas välja kujunema 1960-ndate lõpus ja 1970-ndate algul.

1.1. Teedrajavad ning seejuures kunstitulemuslikud olid Andres Söödi "511 paremat fotot Marsist" ja Grigori Kromanovi "Meie Artur" (mõlemad 1968) oma kaasaegsuse, elujälgimisoskuse ning harjumatult uudse, mitmekülgse ja koturnivaba suhtumise poolest portreteeritavatesse. Samuti aastaid hiljem Mark Soosaare "Kihnu naine" (1974) oma autorinägemise sugestiivsuse ja poeetilisusega.

1.2. Ilmselt sundis muutustele filmidokumentalistikas meie teleajakirjanduse ja otsesaadete kogemus Eesti Televisioonis, siin avalduv suurem elutõde (kas või Valdo Pant). "Eesti Telefilm" oli omakorda paljudele uutele noortele filmitegijatele hüppepakuks filmi.

2. Ikka teatavat väikest iroonilist kõrvalpilku säilitava Söödi ning teisalt Soosaare kui pigem romantilise loojanatuuri vahele mahtusid veel mitmed eriilmelised filmitegijad: tundliku sotsiaalse närviga Ülo Tambek, kultuurilugu väärtustav Peep Puks, mitte ainult fotost, vaid ennekõike elukeskkonna ja selle elamiskõlbmatusest filme tegev Peeter Tooming, aga ka Mati Põldre või Jüri Müür või Lennart Meri. Omaette väärtus on rahvusürgne ning samas nüüdisökoloogiline looduse mõistmine Rein Marani loodusfilmides.

2.1. Meie dokumentalistika küllaltki avarat väljendusdiapasooni on pärssinud järelkasvu nappus. Noorematest tegijatest on silma paistnud Heini Drui, Sulev Keedus ning Renita ja Hannes Lintrop.

3.1. Oluliste muudatuste üheks esimeseks tunnistajaks sai Soosaare "Kihnu mees", 1986: terav ja seni lubamatu nüüdissotsiaalproblemaatika.

3.2.1. Esimeseks alternatiiv-väikestuudio filmiks kujunes Olav Neulandi montaazhiline dokumentaal "Hitler & Stalin 1939" Molotovi—Ribbentropi pakti 50. aastapäevaks 1989. aastal.

3.2.2. Aasta 1989 oligi viimane n-ö stabiilse riikliku filmitootmise aasta. Sellal valmis "Tallinnfilmis" keskmiselt 15 dokumentaalfilmi, pluss 24 ringvaadet aastas. "Eesti Telefilmis" umbes 17 tundi filmiprogrammi.

3.3. Praegu filmide arv kõigub, mullu valmis umbes 20 tõsielufilmi. Arvestatavamad stuudiod on "Eesti Telefilm", "Weiko Saawa Film", "EXITfilm", "Faama Film", ning "Eesti Kroonika" oma 12 riiklikult finantseeritava ringvaatega aastas. Ülejäänud tõsielufilmidele moodustab riiklik toetus ametlikult 75 protsenti, kuid praktiliselt puuduvad mehhanismid, mis meelitaksid filmi juurde muud raha.

4. Sisulised muudatused temaatikas ja filmide stilistikas. Eristuvad:

4.1.1. Taasiseseisvumise kroonikastamine, päevapoliitiliste sündmuste jäädvustamine, ajalugu, mis toimub meie kõigi pilgu all: ennekõike Sööt ("Draakoni aasta" ja "Hobuse aasta" vastavalt 1988. ja 1990. aasta, aga ka "Äraneetud linn" peamiselt 1994. aastat talletamas), ent samuti Põldre ("Kas oskame hoida ühte", 1988—1989 ja "Keisrilõige", 1996).

4.1.2. Ajaloo valged laigud: Leo Ilvese filmid ("Väljak", 1985; "Loss", 1988), ka Peep Puks. Kuid edukaim Soosaar, seostades "Miss Saaremaas" (1988—1989) Molotovi—Ribbentropi käepigistuse Eestimaa saatusega.

4.1.3. Seni keelatu tänases: Sulev Keeduse vanglaaineline "In Paradisum" 1993, kuid tegelikult poleks ka Lintropite kõrgelt hinnatud portreefilm "Šurale", 1990, eelnevates oludes mõeldav olnud.

4.1.4. Rahvusküsimused. "Arenenud sotsialismi" tingimustes neid küsimusi justkui polnud (kas või Söödi "Jaanipäeva", 1978, tsenseerimise näide). Nüüd aga ilmnevad mitmetes filmides.

4.1.4.1. Siinsed muulased: "Meie venelased" (Peeter Simm, 1991), "Risulind" (Peeter Tooming, 1991), "Impeeriumi lapsed" (Arvo Iho, 1993), "Unenäod kodumaast" (Dorian Supin, 1994).

4.1.4.2. Meie hõimurahvad kaugel Siberis: juba Lennart Meri omal ajal, praegu eriti tulemuslik Valentin Kuik (sh "Lend", 1995). Aga samuti Iho ning Soosaar ("Isa, poeg ja püha Toorum", 1997). Meie hõimurahvast, mitte küll Siberis ka Enn Säde ("Liivlaste lood", 1991).

4.1.5. Uus aktuaalne, n-ö müüv temaatika: Artur Talviku ja Rein Kotovi "Vene metalli ja US $ suudlus", 1993, ning "Ööliblika jõulud", 1994, metalliäri ja litsikesi ekraanile tarimas. Samas ei jõuta alati materjali tegeliku avamiseni — Talviku "Vabadus või surm", 1995, mis tahtis rääkida olukorrast Tšetšeenias, ent piirdus väheütleva pildiga ühe küla elust.

4.2. Kui 1970.—80-ndatel võis meie filmidokumentalistika maastikku kaardistada käsitluslaadi erinevustest lähtudes (vt 2), siis 1980.—1990. kümnendivahetuse muutuste perioodi iseloomustab pigem temaatiline grupeerumine. Teisalt on märgatav uudse temaatika suhteliselt pinnaline käsitlus — kui olulisemad õnnestumised kõrvale jätta.

Pole enam teemasid, mille mainimine iseenesest filmi väärtustaks, samuti pole enam Goskino ja Glavliti pealesurutud n-ö sundpoeetilisust ehk läbi lillede ütlemise tarvidust. Vabadus seab lati tegelikult kõrgemale.

5. Paaril viimasel aastal võib täheldada meie tõsielufilmis pöördumist jälle rohkem traditsioonilisemate käsitluslaadide ja komplitseeritumate zhanrite juurde — kas on see seletatav ühiskonnaelu stabiliseerumisega? Meie mullusele filmiaastale on tunnuslik näiteks portreefilmide lai kandepind (Liina Kullese "Maailm nagu muster" ning Helle Karise "Teejuht mütoloogiasse" tõlkija Rein Sepast).

5.1. Kuid ennekõike sunnivad portreezhanrist rääkima Jüri Sillarti telesaadetest väljakasvanud portreteeringud "Antoša" (1995) ja "Griša" (1996), viimase eest pälvis ta meie filmiajakirjanikelt mulluse parima filmi auhinna. Sillartile on tähtis olnud meie muutuval ajal (filmi)ajaloolise mälu kestmine, teisalt räägib ta iseenestmõistetavusega ka Anton Muti ja Grigori Kromanovi inimlikest nõrkustest, kaldumata seejuures kuidagi tabloidpressi retoorikasse. Ei julge küll väita, et nimetatud tööd oleksid sedavõrd pöördelised nagu omal ajal näiteks "Meie Artur", kuid meie praeguses dokumentalistika üldpildis on nad kindlasti kõnekad ja tähendusrikkad.

5.1.1. Traditsioonilist käsitluslaadi pakkus paar aastat varem ka Põldre "Antsla. Sügis 1993". Süvenev kontrast tuledesäras metropoli ning kärbuva ääremaa vahel sobinuks mõneks järjekordseks päevapoliitiliseks mahituseks, Põldre on aga fookustanud oma tähelepanu selle vaikse ja sumbunud(?) väikelinna elanikele, inimlikele aspektidele.

5.2. Samas on nende sümpaatsete ja tulemuslike tööde kõrval tähtis huvituda jätkuvalt uue ilmingutest. Mitmed probleemid, näiteks sotsiaalne kihistumine, kas või kerjused või n-ö prügikastiinimesed, on meie filmis seni käsitlemata (positiivse erandina ainult üks omaaegne tudengitöö Toivo Sakilt, praegu on käigus Tõnis Lepiku film). Või miks mitte ka tänased tegudeinimesed? Ent vahest ongi parem, et need valdkonnad jäid n-ö kuuma kaubaartiklina ära pruukimata, vahest jõutakse nii kunagi ka süveneva käsitluseni.

6.1. Muutunud on tõsielufilmi väljund — varasema kinoekraani asemel on selleks nüüd TV. Nii valmib enamik filme praegu videos. Põhiliselt üksnes ringvaade "Eesti Kroonika" kasutab veel klassikalist filmilinti. See on üksjagu kurioosnegi olukord, et just kroonika võib pakkuda oma 35-mm mustvalge filmikujutisega esteetilist naudingut. Osakem seda enesele teadvustada — muidu võib olukord muutuda meeldivalt paradoksaalse asemel hoopiksi skisofreeniliseks.

6.2. Muudatused pildi- ja helikandajates ning salvestusviisides on tõsisemadki. Pean silmas virtuaalset tegelikkust, digitaaltehnoloogia võimalusi ja arvutimanipulatsioone — kuhu jääb sel juhul filmikujutise fotograafilisest loomusest tulenev autentsus ja dokumendi usaldusväärsus? Kuidas peaks uutes oludes käituma dokumentalist? Ega need uued võimalused koguni filmidokumentalistika lõppu kuuluta? Loodetavasti siiski mitte. Arvutiga manipuleerides võivad dokumentaalkaadrid küll minetada oma senise autentsuse, ent kas ei või tegelikkuse ja tema ekraanikujutise vahekord osutuda neis manipulatsioonides semantiliselt pingestatumakski ning filmidokumentalistika ise seeläbi äärmiselt intrigeerivaks filmivaldkonnaks? Igatahes ootan ma huviga, kuidas käitub uutes oludes, ja seda mitte enam meie siinsetes muutunud poliitilistes oludes, vaid XX sajandi lõpu kunstikultuuri teistsugustes tingimustes tõsielufilm. Dokumentalistika üheks võimalikuks mõõdupuuks on ikka olnud elumuudatustele reageerimine, ilmselt on nii seegi kord. John Griersoni klassikaline määratlus ütleb, et dokumentaalfilm on the creative treatment of actuality — tõsielulisuse loominguline interpreteerimine. Kuid eks mahu tõsielulisuse alla nii kaamera ette jääv kui ka kaamera ise ja selle muutunud võimalused. Kaamera taha jääja, "nupupikendus", või ka autor-looja jätkem parem targu kõrvale.